گزارش تحليلي درباره مطبوعات سينمايي

نويسنده :محسن سيف
کندو کاو در تاريخچه اوج و فرود سينماي کاغذي (بخش نخست) نشريات تخصصي سينما از آغاز تا امروز * بر اساس اسناد مکتوب، نشريه «سينما و نمايشات» اولين نشريه تخصصي سينما در ايران بود. * مجله «سينما و نمايشات» چند ماه زودتر از نمايش اولين فيلم سينماي ايران «آبي و رابي» در تابستان سال 1309 منتشر شد. * انتشار مطبوعات تخصصي سينما از نيمه دوم سال 1335 وارد مرحله تازه و جدي‌تري شد. بي‌گمان «برادران لومير» هرگز به ذهنشان خطور نمي‌کرد که شعبده‌بازي تصاوير متحرک و اختراع شگفتي‌سازشان با شکستن مرزهاي زماني و مکاني و پس از يک قرن تحول و تکامل به نيرومندترين ابزار انقلاب‌هاي فرهنگي بدل خواهد شد. نخستين نمايش تصاوير متحرک در گراند کافه پاريس (28 دسامبر 1895 ميلادي) شور و هيجاني در اندازه يک شعبده‌بازي خارق‌العاده ايجاد کرد. همزمان با تلاش اگوست و لويي لومير (برادران فرانسوي) در تکميل اختراع سينماتوگراف و جهش بلند صنعت عکاسي، در نقاط ديگري از جهان نيز گام‌هاي بلندي در اين زمينه برداشته مي‌شد. توماس اديسون مخترع نامدار امريکايي هم يکي از رقباي برادران لومير در اين عرصه بود. اگرچه در همه تاريخ نوشته‌هاي جهان صنعت و هنر، برادران لومير اولين پيشگامان صنعت سينماتوگراف و تصاوير متحرک معرفي شده‌اند. توماس اديسون همه نام‌آوري و اشتهار بي‌مانندش را مديون اختراع‌هاي پرشماري است که نقش عمده‌اي در تحول جهان صنعتي دارد. همان‌گونه که در آغاز اشاره شد، سينماتوگراف در دهه‌هاي آغازين ابداع و اختراع وسيله‌اي مفرح و سرگرمي‌ساز بود و به نظر مي‌رسيد که با سپري شدن زمان، همه جاذبه‌هاي خود را از دست خواهد داد. اين داوري و تلقي تا پيش از کشف قابليت‌هاي تبليغاتي و فرهنگ‌ساز سينما، قضاوتي بسيار منطقي و قابل قبول بود. سرشت تنوع‌طلب انسان اگر نبود همه اختراعات و اکتشافات تاريخ تمدن در همان مرحله ابتدايي متوقف مي‌ماند. اما بر اساس همين ويژگي سرشتي، پديده‌هاي ساخت دست و ذهن بشر همواره در يک فرايند تکاملي، کارکردهاي متفاوت و غالباً کارآمدتري پيدا مي‌کند. تکامل تدريجي و اوج‌گيري شگفتي‌ساز پديده سينماتوگراف از نمونه‌هاي مثالي و کم‌نظير اين روند روبه رشد است. در حالي که همزمان با اختراع ابزار عکاسي و متحرک کردن تصاوير، همگان اين پديده را يک نوع شعبده‌بازي جذاب و البته با عمر کوتاه تصور مي‌کردند، با گذر زمان و نوبه‌نو شدن ابزار تکنيکي سينما و کشف قابليت‌هاي خارق‌العاده آن در تغيير الگوهاي رفتاري، ناگهان سينما به نيرومندترين ابزار تبليغاتي و بسترساز انقلاب‌هاي فرهنگي تبديل شد. در دهه‌هاي آغازين قرن بيستم جنبه‌هاي تخديري و سرگرم‌کننده سينما بيش‌تر مورد توجه بود اما در بحبوحه جنگ جهاني دوم تجربه‌هاي تازه‌اي از کارکردهاي اين پديده به دست آمد. با ابداع سينما پروپاگاندا و بهره‌گيري از ويژگي‌هاي تبليغاتي به‌شدت اثرگذار آن، چشم‌اندازي گسترده به جهاني تازه کشف شده مي‌گشود. جنبه‌هاي تبليغاتي و به‌شدت اثرگذار سينما آن‌قدر نيرومند و تغييرآفرين بود که در پايان جنگ جهاني دوم، نقش بسيار مهم و قابل اعتمادي در مجموعه عرصه‌هاي سياسي، اقتصادي، فرهنگي و علمي جهان معاصر پيدا کرد. با اختراع تلويزيون و همه‌گير شدن آن در دهه پنجاه ميلادي دوره جديدي از کارکردهاي تحول‌برانگيز تصاوير متحرک آغاز گرديد. اگرچه تفاوت‌هاي آشکاري در اساس تکنولوژي سينماتوگراف و امواج تصويري تلويزيون وجود داشت، اما اشکال بيروني و شيوه کاربري همانندي در اثرگذاري و تسخير اذهان عمومي پيدا مي‌کرد. درواقع اختراع تلويزيون انرژي نهفته در جوهره تصاوير متحرک را به‌شدت تقويت و گسترش مي‌داد. هاليوود به‌عنوان مرکزيت کارخانه‌هاي رؤياسازي از آغاز دهه هفتاد ميلادي وارد دوره تازه‌اي از حيات خود مي‌شد. بانفوذ و حضور جهت‌دهنده عوامل اطلاعاتي دولت‌ها جنبه‌هاي مفرح و سرگرمي‌ساز آثار سينمايي همچنان محفوظ و چه بسا پررنگ‌تر از هميشه جلوه مي‌کرد. اما در عرض و عمق اين جاذبه‌هاي بيروني هدفمندي‌هاي از پيش طراحي شده و بسيار مهمي جريان داشت و با سرمايه‌گذاري در زمينه روانشناسي مخاطب و جهت‌دهي افکار و باورها الگوهاي تازه‌اي در عرصه رفتارشناسي جوامع خلق و تعريف مي‌شد. سردمداران حکومت سلطه با هدف کنترل و جهت‌دهي افکار و رفتارهاي اجتماعي در جهان صنعتي همزمان با صرف هزينه‌هاي سرسام‌آور در زمينه ساخت تسليحات جديد کشتار جمعي، حضور و نفوذ در ذهنيت افکار عمومي جهانيان و تعريف و تحميل الگوهاي جديد شخصيتي و رفتاري را روش مطمئن‌تري براي سلطه و سيطره پايدار خود مي‌ديدند. تقريباً از آغاز دهه هشتاد ميلادي سرمايه‌گذاري در زمينه تکنولوژي مدرن و گسترش برد مؤثر ابزار فرهنگي ــ به‌ويژه تصاوير متحرک سينما و تلويزيون ــ را در اولويت قرار داده بودند. به‌رغم تبليغات گسترده و تهديد‌آميز در زمينه ساخت ابزار و تسليحات فوق مدرن جنگي و انواع و اقسام بمب و موشک و غيره… سرمايه‌گذاري بسيار کلان‌تري در حوزه فن‌آوري تسليحات فرهنگي به جريان انداخته بودند. بدين‌ترتيب از نيمه‌هاي دوم دهه نود ميلادي ناگهان فن‌آوري انواع و اقسام ابزار ماهواره‌اي با چنان سرعت و شدتي به مرحله تکاملي خود رسيد که تقريباً از آغاز هزاره سوم ميلادي شاهد ظهور و حضور هزارها چشم هميشه بيدار و تيزبين در جو کره خاکي مي‌شويم. سرعت و دقت گزينش و رصد و پردازش تصاوير در نقطه ديد اين گيرنده‌هاي ماهوار‌ه‌اي چنان حساس و بالاست که صرف نظر از برخي تبليغات و زياده‌گويي‌ها، همين حالا هم مطمئن نباشيد که با کنار زدن پرده چشم خيره و کنجکاو يک ماهواره جاسوسي از فراسوي ابرها و در سکوت جو آبي زمين روي چهره شما زوم نکرده باشد! در چنين فضا و شرايطي حتي اگر چاره‌اي جز هجوم تسليحاتي و کاربرد بمب و موشک وجود نداشته باشد، کاشفان فروتن امواج تصويري و مخترعان بزرگوار تصاوير متحرک و سينما، ناخواسته در خدمت نجات انسان قرار مي‌گيرند. هدف‌گيري کور و فرو ريختن بمب و موشک در جنگ جهاني دوم در شرايط کنوني امکان تکرار نخواهد داشت. بمب‌ها و موشک‌ها با دقت بسيار بالا و با حداقل اشتباه بر روي هدف منفجر مي‌شوند. اگرچه در عمق هدف‌هاي مشخص هم هميشه جان انسان‌هاي بي‌گناهي در مخاطره و بازيچه خودبيني و خودخواهي نفرت‌انگيز معدودي از زياده‌طلبان جهان قرار مي‌گيرد. اما هيچ ترديدي در بي‌گناهي کشته‌شدگان نيست، چون انسان در اصل «بي‌گناه» آفريده شد. اما اي کاش همان بمب‌ها و موشک‌هاي معدود هم از جنس امواج تصويري بود. و اي کاهش همه انسان‌ها برکنار از نوع و نژاد و فرهنگ و کشور امکان برابري براي فرو ريختن بمب‌هايي از جنس امواج تصويري داشتند. زماني که فرصت برابري براي انتشار عقايد، باورها، و نقطه‌نظرهاي انساني همه ساکنان کره خاکي وجود داشته باشد، نيازي به فرو ريختن بمب‌ها و موشک‌هاي انفجاري نخواهد بود… سينما و تصاوير متحرک با اين جايگاه حساس و فوق‌العاده هم نيازمند نقد و شناخت و تفسير با زبان و بياني متفاوت است. کلمات نقش تعيين‌کننده و ارزشمندي در اين کالبدشکافي و ارزش‌شناسي دارند. از آنجا که ارزش کلمات و اصالت جايگاه واژه تنها در رود جاري نوشتار شناخته مي‌شود، پس براي نقد و تفسير و بازشناخت نيک و بد سينما و تصاوير متحرک چاره‌اي جز رجوع و توسل به نوع جديدي از سينما نيست… سينمايي با شمايل ديگرگون و با نام «سينماي کاغذي»… اما… تاريخچه پيدايش و رونق سينماي کاغذي هم داستاني طولاني و جداگانه دارد. در اين مقال و مجال چاره‌اي جز محدود کردن چشم‌انداز پيش‌رو و تمرکز بر سينماي کاغذي بومي و وطني نداريم. اين محدوديت در زمينه شرح پيدايش و اوج و فرود نشريات سينمايي نيز رعايت خواهد شد. در آغاز گذر و نظري به تاريخچه انتشار نشريات سينمايي در سال‌هاي دور لازم به نظر مي‌رسد. بنابراين بخش اول گزارش به‌عنوان مدخل ورود به بحث، کندوکاوي اگرچه گذرا در زمينه تاريخچه پرفراز و نشيب سينماي کاغذي و انتشار نخستين نشريات سينمايي در ايران اختصاص مي‌يابد. اشاره به دوران دور و سپري شده از آن روي اهميت پيدا مي‌کند که در اين بازگشت به گذشته متوجه خواهيم شد که پيدايش اولين نشريه هنري ـ سينمايي در ايران با يک فاصله نزديک و تقريباً همزمان با ساخته شدن اولين فيلم تاريخ سينماي ايران مصادف است. براساس اطلاعات مکتوب و البته پراکنده مورخان درباره تاريخچه صنعت سينما در ايران، اولين نشريه تخصصي سينما و هنر نمايش ايراني با نام «سينما و نمايشات» در تابستان سال 1309 منتشر شد. اين همان سالي است که اولين فيلم تاريخ سينماي ايران «آبي و رابي» توسط آوانس اوگانيانس (فيلمساز مهاجر ارمني) ساخته شد. اگرچه در آن دوران هنوز قابليت‌هاي مهم و فرهنگ‌ساز پديده سينما کاملاً شناخته نشده بود و بيش‌تر جنبه‌هاي مفرح و سرگرم‌کننده آن مورد توجه قرار داشت. بر همين اساس انتشار نشريات تخصصي سينما و هنر هم هدف اطلاع‌رساني و تعريف و تبليغ درباره فعالان عرصه سينما را دنبال مي‌کرد. هنوز وجه نظارتي و جنبه‌هاي ارزش‌شناسي اين هنر – صنعت نوظهور در نشريات سينمايي جدي گرفته نمي‌شد. در حالي که هدفمندي اساسي وجوهري مطبوعات تجزيه و تحليل و نقد آگاهي‌دهنده مجموعه پديده‌هاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي است. آن تعريف معروف و آشنايي که مطبوعات را رکن چهارم مشروطيت مي‌داند، معطوف به همين ويژگي است. البته در ساير ممالک جهان زبان و بيان متفاوتي براي تعريف جايگاه مطبوعات به کار مي‌رود که به لحاظ مفهومي همان هدفمندي مورد اشاره در قوانين حکومتي ايران را مد نظر دارد. فراز و فرود مطبوعات در نزديک شدن و فاصله گرفتن از اين هدفمندي اساسي، مقوله قابل تأمل و دقتي است که در شرايط و دوران‌هاي متفاوت همواره با فراز و نشيب همراه بوده است. اين ويژگي در مواجهه با نشريات تخصصي هنري و سينمايي هم مصداق پيدا مي‌کند. اما پيش از ورود نقادانه و ارزش‌شناسي کمي و کيفي جايگاه نشريات سينمايي و ريشه‌يابي دلايل اين همه فراز و فرود در دوران‌هاي متفاوت، مرور زودگذر و اشاره‌واري به تاريخچه پيدايش نشريات سينمايي در ايران لازم به نظر مي‌رسد. اگرچه به دليل فقدان يک آرشيو دقيق و کامل از منابع مکتوب در اين عرصه ــ حتي در مراکز مهم دولتي نظير کتابخانه ملي، کتابخانه مجلس، موزه سينما و… ــ دسترسي به اطلاعات پراکنده در مراکز مختلف و حتي کتابخانه‌هاي شخصي افراد مرتبط به حوزه هنر و سينما با دشواري همراه بود. با اين وجود جمع‌بندي اطلاعات ارايه شده در ادامه اين گزارش مي‌تواند تصويري نسبتاً دقيق و کم و بيش قابل استفاده از تاريخچه مطبوعات سينمايي در اختيار مخاطب قرار دهد. مجموعه گزارش‌هايي که زير عنوان «تاريخچه سينماي کاغذي در ايران» در پي خواهد آمد به‌عنوان چند سرفصل، بيش از هر چيز مي‌تواند نقطه حرکت هدف‌گذاري شده‌اي براي محققان علاقه‌مند و پي‌گير مقوله سينما و هنرهاي نمايشي باشد. به‌ويژه دانشجويان و محققاني با گرايش مطبوعات با گزينش نقطه‌هاي حرکت مشخص شده در اين مجموعه گزارش، فرصت مناسبي براي ردگيري نشانه‌ها و ورود به جزئيات تاريخي و تحليلي کامل‌تري را خواهند داشت. سينماي کاغذي و مطبوعات سينمايي؛ تاريخچه پيدايش و تکوين همان‌گونه که اشاره شد در تاريخچه‌هاي مکتوب و قابل دسترس سينماي کاغذي، در سال 1309 هجري – شمسي اولين محصول مستقل تاريخ سينماي ايران با عنوان «آبي و رابي» ساخته آوانس اوگانيانس نقطه مبدأ و پيدايش صنعت سينما در ايران بود. در تابستان همين سال نخستين نشريه تخصصي سينما و نمايش با نام «سينما و نمايشات» در 48 صفحه و با بهاي 3 ريال در اختيار علاقه‌مندان سينما و هنرهاي نمايشي قرار گرفت. انتشار اولين نشريه سينمايي دريچه تازه‌اي پيش روي دوستداران سينما در ايران مي‌گشود و براي اولين بار ابعاد فرهنگي و هنري سينما را در قاب و قالبي جدي‌تر مطرح مي‌کرد. اولين شماره مجله «سينما و نمايشات» هفته‌ها پيش از نمايش عمومي اولين فيلم ايراني يعني «آبي و رابي» انتشار مي‌يافت، چون در آن دوران بخش قابل توجهي از جامعه شهري و حتي روستايي ايران با سينما و تصاوير متحرک آشنايي داشتند. علاوه بر تأسيس سالن‌هاي سينما در شهرهاي بزرگ و ازجمله تهران، سينه‌موبيل‌هاي سيار دولتي ــ به‌ويژه با کمک و سرمايه‌گذاري هدفمند دولت‌هاي خارجي به‌ويژه امريکا ــ با مراجعه به روستاهاي دور و نزديک در نقاط پراکنده ايران جلسه نمايش فيلم‌هاي آموزشي و خبري و کمدي‌هاي صامت هاليوودي را همزمان و در تداخل با فيلم‌هاي تبليغاتي هدفدار براي روستانشينان نمايش مي‌دادند. به تعبيري مي‌توان گفت که ورود سينما به ايران و آشنايي مردم با پديده سينماتوگراف فاصله چندان قابل توجهي با شناخت مردمان اروپا و امريکا نداشت. شايد در فاصله‌اي کوتاه‌تر از يک دهه پس از غافلگيري و شور و هيجان مردم اروپا و امريکا با اين پديده نوظهور، شاهان قاجار با خريد دوربين فيلمبرداري و دستگاه نمايش وسيله سرگرمي و تفريح جذابي به ساکنان کاخ سلطنتي هديه مي‌کردند. فاصله آشنايي مردم عادي کوچه و بازار با اين پديده هم چندان طولاني نبود. با افتتاح سالن‌هاي سينما در گوشه و کنار شهرهاي ايران، اغلب مردم آشنايي کم و بيشي با اين پديده داشتند. بنابراين انتشار اولين نشريه تخصصي سينما ــ حتي پيش از نمايش اولين فيلم ايراني ــ چندان تعجب‌آور نيست. پس از اکران عمومي فيلم «آبي و رابي» در تهران، يکي از نويسندگان نشريه «سينما و نمايشات» يادداشت نقدگونه‌اي درباره اولين فيلم سينماي ايران نوشت. اين نوشتار اگرچه فاقد هرگونه اصول زيبايي‌شناختي سينما و تصاوير متحرک بود و هيچ رد و نشاني از يک نقد هنري و تجزيه و تحليل عناصر بصري و محتوايي فيلم مورد بحث نداشت، اما در تاريخ‌نگاري سينماي کاغذي و نشريات سينمايي از همين يادداشت به‌عنوان اولين نقد سينمايي در مطبوعات ايران ياد مي‌شود. اين نوشتار که نام نويسنده‌اش مشخص نيست در هفته دوم نمايش فيلم «آبي و رابي» بار ديگر در روزنامه اطلاعات 12 دي ماه سال 1309 چاپ شد. درواقع انتشار مجله «سينما و نمايشات» و چاپ نقد و يادداشت فيلم «آبي و رابي» در روزنامه اطلاعات را مي‌توان نقطه آغاز و تاريخ پيدايش ادبيات مکتوب سينمايي در ايران دانست. با جدي شدن فعاليت‌هاي سينمايي و تأسيس استوديوهاي فيلمسازي در ايران، بازار ادبيات مکتوب و نشريات سينمايي هم کم‌کم رونق بيشتري گرفت. از سال 1309 تا ميانه‌هاي دهه 1330 فصل تازه اما غالباً زودگذر و کم‌دوامي در عرصه ادبيات نوشتاري مربوط به سينما آغاز شده بود. طي نزديک به دو دهه هرازگاه يک هفته‌نامه، ماهنامه و گاهنامه تخصصي سينما و هنرهاي نمايشي در ميان عناوين کم‌شمار مطبوعات و روزنامه‌ها پديدار مي‌شد. به دليل اقبال و استقبال عمومي از پديده مفرح و سرگرمي‌ساز سينما، هر نوع فعاليت وابسته و پيوسته به هنر نمايش و سينما هم مورد توجه و علاقه مردم قرار داشت. شور و شوق ديده شدن و مورد توجه بودن که از نيازهاي سرشتي و وسوسه‌کننده آدمي است، رؤياي بازيگري بر صحنه تئاتر و يا بر پرده سينما را در شمار آرزوهاي قابل دسترس جوانان قرار داده بود. افتتاح مدارس و آموزشگاه‌هاي مرتبط با کار نمايش و ازجمله مدرسه بازيگري تئاتر و سينما رواج و رونق روزافزوني داشت. اگرچه بنابه شرايط و اوضاع و احوال سياسي و اجتماعي و پا در هوا بودن دولت و حکومت در آن روزگار، فعاليت در عرصه‌هاي متنوع هنري نيز وضعيت بادوام و قابل اتکايي نداشت. با اين همه در آن دوران رکود و سکون هم سينما جزو آسان‌ترين و ارزان‌ترين تفريحات جامعه بود. اگرچه استوديوهاي فيلمسازي ايران در فاصله 1310 تا 1335 هجري شمسي فعاليت بسيار محدود و هرازگاهي داشتند و طي نزديک به دو دهه مجموعه محصولات صنعت سينماي ايران از تعداد انگشتان دو دست هم تجاوز نمي‌کرد و با وجود آنکه همين آثار کم‌شمار هم بيش‌تر در خارج از مرزهاي ايران و توسط پارسيان مقيم هندوستان ساخته مي‌شد، اما نمايش فيلم‌هاي امريکايي، هندي و عربي در سينماهاي تهران و برخي شهرستان‌ها همچنان داغ و پررونق بود. در حاشيه همين بازار پررونق و ميل و رغبت آشکار مردم به سينما و هنرهاي نمايشي، هرازگاه سر و کله يک نشريه تخصصي سينما و هنر در دکه‌هاي مطبوعاتي پيدا مي‌شد. اگرچه از همان آغاز کار هم مشخص بود که عمر اينگونه نشريات بسيار کوتاه و زودگذر است. در کنار اين دسته از هفته‌نامه‌هاي تخصصي، روزنامه‌ها و مطبوعات سياسي و اجتماعي نيز از پرداختن به سينما و سرگرمي مورد علاقه عامه مردم غافل نبودند. با وجودي که کل عناوين روزنامه‌ها و مطبوعات آن دوران بسيار معدود و کم‌شمار بود اما همين چند عنوان روزنامه و مجله هم با هدف جذب مخاطب و افزايش شمارگان نشريه، صفحه و يا ستون ويژه‌اي از روزنامه و مجله خود را به انعکاس اخبار مربوط به سينما و بازيگران سرشناس و محبوب‌القلوب امريکايي و اروپايي و حتي بازيگران فيلم‌هاي هندي و عربي اختصاص مي‌دادند. اين روش جذب مخاطب با سپري شدن يک دوران طولاني هفتاد ساله هنوز هم تداوم دارد. با وجود افزايش قابل توجه و چشمگير عناوين نشريات تخصصي سينما و هنرهاي نمايشي در ايران و جهان، و به‌رغم تعدد کمي و کيفي انواع و اقسام مطبوعات در قالب‌هاي متنوع و گوناگون، هنوز که هنوز است بسياري از مطبوعات معتبر و پرتيراژ سياسي و اجتماعي نيز صفحه و ستون ثابتي در حوزه سينما و هنر دارند. البته مقايسه کمي و کيفي مطبوعات در عصر حاضر با آن چند عنوان روزنامه و مجله‌اي که در دهه‌هاي بيست و سي هجري شمسي در ايران منتشر مي‌شد، با هيچ متر و معياري نمي‌تواند يک مقايسه منطقي و معقول به حساب آيد. به‌عنوان مثال با اعتماد و اطمينان مي‌توان مدعي شد که تعداد عناوين نشريات و روزنامه‌هاي محلي که در يک شهر و استان متوسط منتشر مي‌شود از تعداد کل عناوين مطبوعات سراسري در دوران مورد اشاره هم بيش‌تر و متنوع‌تر است. به هر روي در يک مرور زودگذر تاريخي از حال و هواي مطبوعات آن دوران به سادگي مي‌توان اصل اين مقايسه را نوعي قياس مع‌الفارق و غيرمنطقي به شمار آورد. گفتيم که اولين نشريه تخصصي سينما در سال 1309 هجري شمسي و با عنوان «سينما و نمايشات» منتشر شد. از اين زمان تا تحولات عميق تاريخي در سال 1332 که با کودتاي امريکايي 28 مرداد همراه بود، نشريات تخصصي ديگري با عمر و دوام بسيار کوتاه منتشر مي‌شد. اطلاعات پراکنده و اغلب گم‌وگوري درباره شمايل و عناوين اين نشريات وجود دارد که دستيابي به آن نيازمند کند و کاوي طولاني و دشوار در تاريخچه‌هاي مکتوب و البته دور از دسترس مطبوعات آن روزگار است. ادبيات سينمايي اين دوران به لحاظ کمي و کيفي از قابليت اثرگذار و تحول‌برانگيز چنداني بهره نداشت. روي همين اصل در انتقال آگاهي و دانش هنري و سينمايي به مخاطبان بسيار ضعيف عمل مي‌کرد و در جلب علاقه و اعتماد مخاطب موفقيتي نداشت. اين روند تقريباً تا سال‌هاي مياني دهه سي بر همين منوال جريان داشت. اما از آغاز سال 1335 و همزمان با فعال شدن استوديوهاي فيلمسازي و رشد نسبي صنعت سينما در ايران، بازار نشريات تخصصي سينما بار ديگر وارد يک دوره رونق و تحول گرديد. «هوليوود» و «جهان سينما» معروف‌ترين نشريات تخصصي سينما و هنرهاي نمايشي اين مقطع تاريخي بود. از طرفي به دليل علاقه و اشتياق فزاينده مردم و به‌ويژه نسل جوان به پديده مفرح و سرگرم‌کننده سينما، بسياري از مطبوعات غيرسينمايي هم با هدف جذب مخاطب و افزايش شمارگان نشريه، بخش ويژه‌اي از روزنامه و مجله خود را به انعکاس اخبار هنري و سينمايي و معرفي هنرپيشگان سرشناس و محبوب خارجي اختصاص مي‌دادند. تقريباً از همين دوران بود که مقوله نقد فيلم و تجزيه و تحليل زيبايي‌شناختي آثار سينمايي مورد توجه قرار گرفت. اگرچه نوشتارهاي چاپ شده در قاب و قالب نقد فيلم از کيفيت بسيار نازلي برخوردار بود و پيش از آن که نقد و تجزيه و تحليل تخصصي و زيبايي‌شناسانه بيان تصويري و سينما باشد، يادداشت‌هاي ابتدايي و خامدستانه‌اي در تعريف و تمجيد از فلان ستاره و بازيگر و خلاصه‌نويسي داستان فيلم‌ها بود. به هر روز در يک جمع‌بندي و توجه دقيق، سال‌هاي پاياني دهه سي را مي‌توان سرآغاز دوران رواج و رونق نشريات تخصصي سينما دانست. توجه جدي به سينما و کشف راز و رمزهاي خيال‌انگيز آن به‌عنوان يک پديده هنري جايگاه تثبيت‌شده و قابل تأملي براي ادبيات سينمايي و به‌ويژه نشريات تخصصي اين عرصه پديد آورد. در اين دوران چند نشريه معتبر سينمايي به خانواده مطبوعات پيوست. برخلاف گذشته، اين نشريات در يک قالب تخصصي از کيفيت‌هاي محتوايي و وزن و اعتباري بهره‌مند بود که زمينه‌ساز حضور مستمر و ديرپاتر آن در عرصه مطبوعات کشور مي‌شد. هفته‌نامه سينمايي «هنر و سينما» از نمونه‌هاي شاخص اين قبيل نشريات تخصصي بود که در مقايسه با ساير نشريات سينمايي آن روزگار از دوام و بقاي نسبتاً قابل‌قبول‌تري برخوردار شد. اما در مجموع نشريات تخصصي هنرهاي نمايشي و سينما در سال‌هاي مياني دهه سي و چهل شمسي همواره با افت و خيز و وقفه در انتشار مواجه بود. هفته‌نامه‌هايي چون «هوليوود»، «جهان سينما»، «عالم سينما» «پيک سينما»، «هنر و سينما» و بسياري ديگر با همه رفت و برگشت‌هاي پي‌درپي و وقفه کوتاه و بلند در زمينه انتشار هرگز حيات مستمر و پيوسته‌اي در گستره فعاليت‌هاي مطبوعاتي کشور نداشتند. اغلب اين نشريات پس از چند شماره انتشار پيوسته، ناگهان با توقف از صحنه کنار مي‌رفت تا چند سال و چند ماه بعد با سرمايه‌گذار تازه و با پيش‌درآمد جمله آشنا «دوره جديد» قبل از عنوان نشريه بار ديگر و براي زماني نامشخص و غيرقابل پيش‌بيني در شکل و قالبي معمولاً متفاوت با گذشته فرصت انتشار مي‌يافت. با رجوع به سابقه و مرور شکل و شمايل مطبوعات تخصصي آن دوران با اشکال متنوع و متفاوتي از يک عنوان مشخص نشريه تخصصي مواجه مي‌شويم. اين تنوع در شکل ظاهري نشريه معمولاً با بهره‌گيري از يک امتياز مشخص و وابسته به يک فرد، با تغيير در شکل و شمايل و قد و قواره مجله و حتي تفاوت در لوگو و عنوان روي جلد همراه بود. بر اين اساس چند جمله کوتاه و آشنا بر روي جلد و کنار نام اين نشريات همواره جلب توجه مي‌کرد. «دوره جديد» و شماره مسلسل و… اين تغييرات در قالب محتوايي و شيوه ارايه مطالب نشريه هم رعايت مي‌شد. بنابراين تعجبي ندارد که يک عنوان شناخته شده از يک هفته‌نامه تخصصي سينما را طي چندين سال در قالب و قواره جديد مشاهده مي‌کنيم. در اين تغيير و جابه‌جايي تنها نام هفته‌نامه و نام صاحب امتياز همچنان پابرجاست در حالي که گردانندگان و نويسندگان دوره جديد نگاه و نگرش و سليقه‌اي کاملاً متفاوت در تجزيه و تحليل و ارايه مطالب و مقاله‌هاي خود دارند. اين روش واگذاري و يا اجاره امتياز نشريه به گروه‌هاي جديد سابقه‌اي طولاني و ديرين دارد و هنوز هم در روابط و مناسبات درون حرفه‌اي مطبوعات رايج است. از نيمه‌هاي دوم دهه سي شمسي شاهد ظهور چند نشريه جديد تخصصي سينما و هنرهاي نمايشي مي‌شويم که در مقايسه با رقباي فراموش شده خود از عمر و دوام بيشتري برخوردار مي‌شوند. بويژه دو هفته‌نامه معروف «ستاره سينما» و «فيلم و هنر» که در آغاز به شکل دو هفته يک بار منتشر مي‌شدند، با سپري کردن دوره‌هاي متزلزل آغازين، اندک‌اندک جايگاه تثبيت‌شده‌اي در ميان مطبوعات به دست آوردند. «ستاره سينما» و «فيلم و هنر» به‌عنوان موفق‌ترين نشريات سينمايي دهه چهل حضور پررونق و تأثيرگذاري در ارتقاء سطح ادبيات سينمايي داشتند. صرف‌نظر از اشکال متفاوت محتوايي و شمايل ظاهري اين دو نشريه که در آغاز با افت و خيزهاي ناگزيري همراه بود، حضور اثرگذار و تاريخي اين دو هفته‌نامه سينمايي در پرورش و معرفي استعدادهاي تازه و جوان در زمينه ادبيات و نقد سينمايي در نوع خود بي‌سابقه بود. نسل اول منتقدان و نويسندگان سينمايي کشور فعاليت جدي خود را همزمان با انتشار مستمر دو هفته‌نامه تخصصي «ستاره سينما» و «فيلم و هنر» آغاز کردند. اين گروه از نويسندگان در تداوم حضور خود تا نيمه دوم دهه 50 شمسي، نسل جديد نويسندگان و منتقدان جوان حوزه‌هاي هنري و بويژه سينما را تشويق و ترغيب به فعاليت پي‌گير در اين عرصه کردند. به تعبيري مي‌توان گفت که نسل دوم از منتقدان جوان سينما از اوايل دهه 50 پا به اين حيطه از ادبيات هنري و سينمايي گذاشتند. تعداد انگشت‌شماري از اين گروه در سال‌هاي پس از انقلاب نيز فعاليت گسترده‌اي در حوزه ادبيات و نقد سينمايي داشتند و چند تن از ايشان با کوله‌باري از سي سال حضور حرفه‌اي در حال حاضر نيز از نام‌هاي آشناي ادبيات سينمايي ايران به حساب مي‌آيند. اگرچه تعداد قابل توجهي از نويسندگان جوان دهه 50 با ورود به حوزه‌هاي حرفه‌اي فعاليت سينمايي به جمع کارگردانان و فيلمنامه‌نويسان سينماي ايران پيوسته و نام‌آشنايي در اين عرصه دارند. گردانندگان هفته‌نامه «ستاره سينما» از همان آغاز انتشار به سينماي جهان توجه داشته و بخش عمده‌اي از صفحات نشريه خود را به معرفي و نقد آثار سينماي امريکا و اروپا اختصاص مي‌دادند. غالباً حدود بيست درصد از مطالب و مقاله‌هاي هفته‌نامه «ستاره سينما» به معرفي و نقد فيلم‌ها و بازيگران و کارگردانان سينماي ايران اختصاص داشت. معرفي آثار برجسته سينماي جهان و تغيير و تقويت زاويه ديد علاقه‌مندان نشريه به سينماي جدي و مطرح ازجمله رسالت‌هاي اين هفته‌نامه تخصصي سينما بود. نقد و تحليل آثار برجسته و مهم سينماي جهان ابعاد تازه و متفاوتي از مسايل فرهنگي و هنري را پوشش مي‌داد. علاقه‌مندان سينما در ايران که عموماً به جنبه‌هاي مفرح و سرگرم‌کننده آن توجه و گرايش نشان مي‌دادند با مطالعه نقدها و مقاله‌هاي تخصصي و جدي‌تر هنري در «ستاره سينما» با چشم‌اندازهاي تازه‌اي روبه‌رو مي‌شدند و تغيير و تحولي اساسي در نوع نگاه و نگرش ايشان به پديده سينما به وجود مي‌آمد. تقريباً همزمان با انتشار پيوسته و موفق «ستاره سينما» نشريه جديدي با عنوان «فيلم و هنر» و به‌عنوان جدي‌ترين رقيب «ستاره سينما» به جرگه مطبوعات تخصصي سينما پيوست. در اين دوران که عناوين روزنامه‌ها و مطبوعات سراسري به شکل چشم‌گيري افزايش يافته بود، سنت ديرپاي بخش‌هاي ويژه سينمايي در اغلب مطبوعات و حتي روزنامه‌هاي کثيرالانتشار پابرجا بود. تقريباً اغلب روزنامه‌ها و مجله‌هاي هفتگي و ماهانه بخش ويژه و ثابتي در زمينه خبر و تحليل‌هاي سينمايي داشتند. هفته‌نامه «فيلم و هنر» با گرايش به بررسي و انتشار اخبار مربوط به صنعت سينما و هنرمندان ايراني، خط مشي و جهت‌گيري کاملاً متفاوتي با مجله «ستاره سينما» داشت. درواقع اين دو هفته‌نامه رقيب با نگاه و نگرش ناهمگوني که در پيش گرفته بودند، به‌عنوان دو نشريه تخصصي سينما، نه رودررو که آشکارا در عرض هم حرکت مي‌کردند. «ستاره سينما» با گرايش و جهت‌گيري در زمينه پوشش اخبار سينماي جهان، بخش محدودي از صفحات خود را به سينماي ايران اختصاص داده بود. در حالي که هفته‌نامه «فيلم و هنر» با يک جهت‌گيري معکوس در عمده صفحات نشريه به انعکاس مطالب و اخبار مربوط به هنرمندان و فعالان صنعت سينماي ايران مي‌پرداخت و تنها بخش محدودي از نوشته‌هايش به سينماي جهان اختصاص داشت. بدين‌ترتيب بسياري از خوانندگان پي‌گير هفته‌نامه «ستاره سينما» همزمان به مجله «فيلم و هنر» هم رغبت نشان مي‌دادند. تقريباً از آغاز دهه چهل شمسي جنب و جوش و فعاليت استوديوهاي فيلمسازي ايران به وضع قابل توجهي افزايش يافته بود. به تعبيري مي‌توان گفت که دهه چهل، پررونق‌ترين دهه فعاليت صنعت سينما در ايران بود. در اين دوران مجله «فيلم و هنر» به‌عنوان ارگان مطبوعاتي سينماي ايران شناخته مي‌شد. همزمان با اولين جرقه‌هاي تحول و دگرگوني در ساختار کيفي آثار سينماي ايران در سال1348، مطبوعات سينمايي و غيرسينمايي با علاقه و جديت بيشتري به مقوله سينما توجه نشان دادند. نمايش عمومي «قيصر» و «گاو» به‌عنوان دو نمونه متفاوت از سينماي صاحب تفکر ايراني، صنعت سينما و فيلم ايراني وارد اولين دوره شکوفايي و دگرگوني خود شده بود. از نيمه دوم دهه چهل شمسي مقوله نقد فيلم و مباحث تئوريک و جدي سينمايي جايگاه ويژه و بااهميتي در مطبوعات پيدا کرد. درواقع کم‌تر روزنامه و نشريه‌اي بدون توجه و تأمل از کنار مقوله سينما و هنرهاي نمايشي عبور مي‌کرد. سينماي موج نو و پيشرو ايراني پس از موفقيت دور از انتظار «قيصر» و «گاو» وارد مرحله جدي‌تري از تحرک و پويايي شده بود و زمينه براي ظهور استعدادهاي جديد و خوش‌قريحه فراهم بود. رونق صنعت سينماي ايران، تحول و دگرگوني در ساير عرصه‌هاي هنري و فرهنگي را به دنبال داشت. ادبيات سينمايي هم از دايره اين تحول و نوگرايي برکنار نبود. از سال‌هاي پاياني دهه چهل تا نيمه اول دهه پنجاه فعاليت استوديوهاي فيلمسازي ايران پررونق بود. سالن‌هاي سينما در تهران و شهرستان‌ها بازار گرم و پرشوري داشتند. نمايش جديدترين آثار سينماي جهان و انواع و اقسام فيلم‌هاي ايراني، سينما را به‌عنوان مهم‌ترين و در عين حال ارزان‌ترين تفريح و سرگرمي عامه مردم در موقعيت مطلوب و محبوبي قرار داده بود. بزرگ‌ترين کمپاني‌هاي سازنده و پخش فيلم هاليوود نمايندگي‌هاي بسيار فعالي در ايران داشتند. هرازگاه اتفاق مي‌افتاد که آثار مطرح و پرسروصداي جهان سينما هم‌زمان و حتي پيش از نمايش در شهرهاي بزرگ اروپايي و امريکايي در تهران به نمايش درمي‌آمد. کارگزاران فرهنگ سياسي کشورهاي سلطه‌گر که به درک هوشمندانه‌اي از قابليت‌هاي دگرگون‌کننده پديده سينما رسيده بودند، با هدفمندي از پيش طراحي شده تغيير و تحميل الگوهاي فرهنگي، نمايش فيلم‌هاي جنجالي و جهت‌دهنده سينماي هاليوود در کشورهاي همواره در حال توسعه را بستر مناسب و اثرگذاري براي تغيير نگرش و باورها يافته بودند. بنابراين با يک سرمايه‌گذاري هدفمند بازي پنهان سياست در قاب و قالب پرجاذبه و مؤثر سينما در کشورهاي مستعدي چون ايران ادامه داشت. در آن دوران صنعت سينما در ايران در مقايسه با بسياري از کشورهاي آسيايي و افريقايي و حتي برخي کشورهاي اروپايي، صنعت بسيار پررونق و پرخواستاري بود. در آسيا تنها صنعت سينماي هندوستان ــ البته در يک محدوده بومي و با ويژگي‌هاي همواره عامه‌پسند و تخديري ــ از سينماي ايران فعال‌تر بود. فعاليت صنعت سينماي هند به لحاظ کمي و توليد سالانه فيلم حتي قابل مقايسه با هاليوود مرکزيت صنعت سينماي جهان بود. اگرچه آثار توليدي در استوديوهاي فيلمسازي هندوستان در آن روزگار بيشتر مصرف داخلي داشت و هراز گاه برخي از فيلم‌هاي توليدي سينماي هند در برخي کشورهاي عربي و آسيايي و ازجمله ايران طرفداراني داشت. اما درمجموع به دليل کيفيت و سطح نازل آثار سينماي هند کمتر اتفاق مي‌افتاد که تعداد قابل توجهي از فيلم‌هاي هندي در اروپا و امريکا مشتري داشته باشد. اگرچه در ساليان اخير صنعت سينماي هندوستان که با پيروي از مرکزيت سينماي جهان يعني هاليوود در لوس‌آنجلس امريکا، عنوان «باليوود» را براي صنعت سينماي هند برگزيده است، از جهت شمارگان توليد سالانه فيلم رقابت نزديکي با امريکا دارد. حتي تعداد قابل توجهي از فيلم‌هاي هندي با وجود کيفيت محتوايي و ساختاري نازل، مشتريان پروپاقرصي در سطح کشورهاي آسيايي، افريقايي و حتي برخي شهرهاي اروپا و امريکا دارد. صنعت سينماي ايران در سال‌هاي مياني دهه چهل تا پنجاه شمسي به لحاظ توليد سالانه فيلم رتبه دوم آسيا را داشت. در حاشيه همين بازار پررونق و هيجان‌زده، ادبيات نوشتاري سينما هم وارد يک دوره پرتب و تاب شده بود. علاوه بر روزنامه‌ها و نشريات عمومي که نگاه جدي‌تري به سينما نشان مي‌دادند، عناوين هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌ها و گاهنامه‌هاي مناسبتي و تخصصي سينما و هنر هم رو به رشد بود. برگزاري جشن‌ها و جشنواره‌هاي متنوع سينمايي در تهران و برخي مراکز استان‌ها هم بهانه خوبي براي انتشار نشريات سينمايي بود. از نيمه دوم دهه چهل تا سال 1356 بازار جشن و جشنواره هنري و سينمايي در ايران داغ بود. در اين ميان دو جشنواره بين‌المللي و معتبر «جشنواره فيلم‌هاي کودکان و نوجوانان» و «جشنواره جهاني فيلم تهران» از اهميت ويژه‌اي برخوردار بود. حضور چهره‌هاي سرشناس سينماي جهان در اين دو جشنواره، بهانه‌اي بود براي جدي شدن مقوله سينما و هنر. در اين ميان جشنواره معروف و البته بسيار هياهوآفرين «جشن هنر شيراز» هم بود با آن حال و هواي خاص که به علت برخي رفتارهاي وهن‌انگيز به‌اصطلاح هنري، ساليان سال مورد انتقاد و طعن و لعن قرار داشت. چند جشنواره و جشن داخلي سينمايي نظير «جشنواره سپاس» و… از اين قبيل هم بود که نگاهي معطوف به صنعت سينماي بومي داشت. در کنار اين همه جشن و جشنواره و سينما، مشخص بود که نشريات و مطبوعات تخصصي سينما و هنر و انواع و اقسام کتاب‌هاي ترجمه و تأليفي حوزه سينما هم رواج و رونق غافلگيرکننده‌اي پيدا خواهند کرد. رونق صنعت سينماي ايران، تحول و نوگرايي در عرصه‌هاي گوناگون فرهنگي و هنري را در پي داشت. در همين دهه شاهد ظهور و افول نشريات متنوع سينمايي مي‌شويم. ازجمله هفته‌نامه‌هاي موفقي که در يک دوره کوتاه از دو رقيب با سابقه و حرفه‌اي خود يعني ستاره سينما و فيلم و هنر پيشي گرفت، هفته‌نامه‌اي با عنوان: «ماه نو فيلم» بود. اين هفته‌نامه پس از دو سال حضور مستمر و تحول‌ساز در عرصه نشريات تخصصي سينما همچون ساير رقباي کم‌دوام خود در گذشته‌هاي دور و نزديک، ناگهان ناپديد شد. هفته‌نامه «ماه نو فيلم» که در دوران يکه‌تازي فيلم و هنر و ستاره سينما منتشر مي‌شد، با يک تغيير و تفاوت شکلي و محتوايي و در قطع بزرگ‌تر از دو نشريه با سابقه، پس از انتشار دومين و سومين شماره با پيشي گرفتن از دو رقيب سنتي خود ستاره سينما و فيلم و هنر در شمارگاني بالاتر از رقبا منتشر مي‌شد و در دومين ماه انتشار سکوي اول نشريات تخصصي سينما را به خود اختصاص داد. موفقيت چشم‌گير اين هفته‌نامه، گردانندگان باسابقه و حرفه‌اي ستاره سينما و فيلم و هنر را به چاره‌جويي و تأمل وادار کرد. بدين‌ترتيب اولين تغيير و تحول شکلي در هفته‌نامه فيلم و هنر پديد آمد و قطع نشريه تغيير کرد و به قد و قواره «ماه نو فيلم» درآمد. اما هفته‌نامه ستاره سينما به جاي بزرگ شدن قد و قواره، تغيير و تحولي در قالب شکلي خود ايجاد کرد و تا چند ماه در قطع و فورمتي مشابه قطع خشتي انتشار يافت. ستاره سينماي خشتي هم البته کاملاً خشتي و مربع نبود، بلکه صفحات نشريه به جاي دوخت و چسب سنتي در طول، در عرض دوخته و چسبيده مي‌شد. اين تغيير شکل چندان موفق نبود و پس از دو سه ماه به حالت ابتدايي بازگشت. اما هفته‌نامه «ماه نو فيلم» که در نخستين سال انتشار به‌عنوان پرمخاطب‌ترين نشريه سينمايي کشور شناخته مي‌شد، با يک تغيير و تبديل محتوايي و فاصله گرفتن از نگاه و نگرش اوليه و جانبداري از فعالان صنعت سينماي ايران، سمت و سويي روشنفکرانه پيدا کرد و برخلاف دوران نخست انتشار که از حاميان سرسخت سينماي ايران شناخته مي‌شد، ناگهان به سرسخت‌ترين منتقد سينماي تجاري وطني و به قولي «فيلمفارسي» تبديل گرديد. نشريه‌اي که در سال اول انتشار با چاپ تصاوير بزرگ و تمام رنگي بازيگران ايراني، بزرگترين حامي صنعت سينماي ايران شناخته مي‌شد، با چرخشي صد و هشتاد درجه همه جا به‌عنوان سرسخت‌ترين منتقد و دشمن آشتي‌ناپذير «فيلمفارسي» از آن ياد مي‌کردند. آشکار بود که با چنين رويکردي، گردانندگان نشريه «ماه نو فيلم» کليه حاميان خود در بدنه سينماي تجاري ايران را از دست خواهند داد. از آنجا که اصولاً همه مطبوعات بخش خصوصي در ايران و جهان، بخش اعظم و مهمي از هزينه و مخارج انتشار و بقاي خود را در گرو تبليغات مختلف دارند، با از دست رفتن اين منابع و حاميان اقتصادي، اصل حضور و حيات نشريه با خطري جدي مواجه مي‌شود. هفته‌نامه سينمايي «ماه نو فيلم» پس از اين دگرگوني در زاويه نگرش و رويکرد انتقادي نسبت به سينماي مبتذل ايراني دوام چنداني نياورد و پس از دو سال حضور موفق و تحول‌ساز براي هميشه از جرگه مطبوعات سينمايي حذف شد. تا چند سال پس از توقف انتشار «ماه نو فيلم» چندين و چند عنوان متنوع از نشريات تخصصي سينما پا به عرصه مطبوعات هنري گذاشتند. اين نشريات که در قالب‌هاي متفاوت هفته‌نامه و ماهنامه و حتي فصلنامه سينمايي فرصت انتشار پيدا مي‌کرد، بنابه روال مرسوم و به دليل حمايت شدن از سوي بخش خصوصي هرگز عمر پايدار و ماندگاري نداشتند. اغلب اين نشريات پس از انتشار ده تا بيست شماره پيوسته، ناگهان به بوته فراموشي سپرده مي‌شد. پايدارترين اين نشريات سينمايي، مجله وابسته به يک بخش دولتي بود. اين نشريه که با عنوان سينما 51، سينما 52 و… هر سال در حاشيه جشنواره جهاني فيلم تهران منتشر مي‌شد، عنواني متناسب با سال انتشار داشت. در اين دوران مجله‌هاي تقريباً قديمي و ماندگار سينمايي هم براي يک نوع تغيير و تحول و ايجاد تنوع شکلي و محتوايي، همزمان با انتشار پيوسته شماره‌هاي هفتگي، اقدام به انتشار ماهنامه و حتي گاهنامه‌هايي با محتوا و مضمون مناسبتي مي‌کردند. في‌المثل به‌مناسبت حضور فلان کارگردان و بازيگر معروف جهان در جشنواره جهاني فيلم تهران. يا نمايش زودهنگام يک فيلم مطرح و جنجالي روز جهان و يا بزرگداشت يک کارگردان صاحب‌نام و صاحب‌سبک جهان سينما و يا به مناسبت مرور آثار فلان فيلمساز و فلان ستاره و سوپراستار هاليوود و يا جهان سينما و… از اين قبيل. ناگفته پيداست که تداوم انتشار اين نوع نشريات هرازگاهي هم همواره با اما و اگرهايي همراه بود که درنهايت به افول مي‌انجاميد. طبق شواهد و قراين موجود تاريخي از ابتداي دهه سي تا نيمه‌هاي دهه پنجاه دو نشريه تخصصي «ستاره سينما» و «فيلم و هنر» تنها مجله‌هاي ماندگار و پردوام هنري ـ سينمايي بودند که با حداقل افت و خيز به صورت پيوسته منتشر مي‌شدند. در نيمه اول دهه پنجاه، نخستين تغيير و تحول بنيادي در تاريخ مطبوعات ايران اتفاق افتاد. در اين دوره زماني که بينابين سال 1353و 1354 بود بنابه تصميم دولت وقت، امتياز نشر حدود پنجاه روزنامه و مجله در يک تاريخ زماني لغو گرديد. البته وزارتخانه مربوطه در قبال اين تصميم ناگهاني، ملزم به پرداخت کليه حق و حقوق کارکنان و گردانندگان اين نشريات شده بود. درواقع از صاحب‌امتياز تا سردبير و نويسنده و حتي خدمتکاران مشغول در دفتر اين نشريات هم با مبلغي متناسب با دستمزد ماهيانه خود بازخريد مي‌شدند. «فيلم و هنر» جزو اين نشريات بود. اما «ستاره سينما» تا يکي دو ماه پيش از انقلاب منتشر مي‌شد. ادامه دارد.

http://rasaneh.org/NSite/FullStory/News/?Id=926

رويکردهاي سواد رسانه‌اي

نوشتة جيمز اي. براون. ترجمة پيروز ايزدي*
اين مقاله در شصت و هشتمين شماره فصلنامه رسانه منتشر شده است.
آموزشِ سوادِ رسانه‌اي دربرگيرندة آن دسته از فرآيندهاي شناختي است که در تفکر انتقادي مورد استفاده قرار مي‌گيرند. کارگاههاي آموزشي و برنامه‌هاي درسي رسانه‌ها بر ارزشهاي اخلاقي (رهيافت مصونيت‌ساز و تدافعي)، واکنش توأم با تشخيص (بيننده انتقادي)، مقاومت ضدرسانه‌اي و انقلاب مصرف‌کنندگان تأکيد مي‌ورزند. برنامه‌هاي استقرايي سوادرسانه‌اي تفکر انتقادي مستقل را ترويج مي‌دهند. محتواي رسانه‌اي براي پيش‌بيني پيامد قرار گرفتن در معرض رسانه‌ها بسيار محدود است. معنا در آنچه مخاطبان وارد تجربه رسانه‌اي خود مي‌سازند (برداشت گزينشي)، بافتي که در آن از رسانه‌ها استفاده مي‌کنند (همسازي) و علت و چگونگي استفاده آنها از رسانه‌ها (استفاده و رضامندي) قرار مي‌گيرد. برنامه درسي سواد رسانه‌اي براي موفقيت نياز به مشارکت و همکاري معلمان، مديران، متخصصان و والدين دارد. اصطلاح «سواد رسانه‌اي» براي افراد مختلف معاني متفاوتي دارد. به‌طور سنتي، سواد رسانه‌اي به توانايي تحليل و ارزيابي آثار مربوطه و به‌طور گسترده‌تر به ايجاد ارتباط مؤثر از طريق نگارش خوب اطلاق مي‌شود. طي نيم قرن گذشته، سواد رسانه‌اي شامل توانايي تحليل شايسته و به کار‌گيري ماهرانه روزنامه‌نگاري چاپي، محصولات سينمايي، برنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني و حتي اطلاعات و مبادلات رايانه‌اي (از جمله تعاملات زمان واقعي از طريق شبکه جهاني اينترنت) شده است. در اين مقاله به بررسي طيفي از رهيافتها نسبت به سوادآموزي رسانه‌اي در بخشهاي گوناگون جهان با تأکيد بر ايالات متحده خواهم پرداخت. به‌طور اجمالي الگوهاي عمده مطالعات رسانه‌هاي جمعي را در دهه‌هاي اخير شرح خواهم داد و به بنيانهاي نظري متفاوت و نيز رهيافتهاي مفهومي مشترک اشاره خواهم کرد. به دليل آن‌که پژوهش قطعي در مورد نتايج از تلاشهاي گسترده کارآفرينانه بسيار عقب‌تر است، ارزيابي ميزان اثربخشي اکثر پروژه‌هاي مطالعات رسانه‌ها دشوار به‌نظر مي‌رسد. بنابراين، در اينجا به روندهايي اشاره مي‌کنم که ملاحظات مهمي را براي تدوين برنامه‌هاي سوادرسانه‌اي مطرح مي‌کنند. ملاحظات اصلي در پايان برخي از بخشها به شکل توصيه آورده شده‌اند که بنا بر تفسير نويسنده حاصل تجربه دست‌اندرکاران اين امر تا به امروز است. مشاهدات نهايي که براين تجربيات مبتني هستند، ملاحظاتي عملي درباره تدوين پروژه‌ها و برنامه‌هاي درسي براي آموزشِ سوادِ رسانه‌اي ارائه مي‌دهند. مفاهيم گوناگون سواد رسانه‌اي هواداران برنامه‌هاي سوادرسانه‌اي به سواد به شکلي قياسي توجه مي‌کنند. آنان فرآيندهاي شناختي و عاطفي دخيل در تماشاي فيلم و تلويزيون از جمله آگهييهاي بازرگاني را به فرآيندهاي مشابه در خواندن مرتبط مي‌سازند؛ هر دو اين فرآيندها به تقويت تواناييهاي اصلي مي‌پردازند و بازتاب رشد انسان به صورتي کل‌نگر هستد (کاوانا، 1994). آموزشِ سوادِ رسانه‌اي دربرگيرندة فرآيندهاي شناختي مورد استفاده در تفکر انتقادي در رابطه با زبان، ادبيات و ساير رشته‌هاي هنرهاي آزاد مانند برداشت، تأمل، استدلال و ارزشيابي است (برانر، 1962؛ سمپلز، 1979). گراس (1973)، فيسک (1987)، کري (1988)، آندرسون و مي‌‌ير (1988) و ديگران به نياز به «توانش» فرهنگي و رسانه ـ ويژه اشاره کرده‌اند. توانش فرستندگان در توليد محصولات رسانه‌اي به توانش گيرندگان در تفسير ارتباطاتي وابسته است که از طريق رسانه‌هاي جمعي توزيع مي‌شوند. اين فرآيند مبتني بر «آگاهي رسانه‌اي» بينندگان است که آلتايد و اسنو (1979) آن را به عنوان «منطقي عام تلقي مي‌کنند که متخصصان رسانه‌ها و مخاطبان از آن براي درک پديده‌اي استفاده مي‌کنند که از طريق رسانه‌ها عرضه شده است» (ص 200). افزون براين، تجارب رسانه‌اي گسترده توده مردم به آگاهي جمعي جامعه کمک مي‌کند (اسنو، 1983). پلاگهوفت و آندرسون (1981) اصطلاح «مهارتهاي گيرندگي»Recievership Skills را براي آموزش توانايي واکنش خلاق به محرکهاي رسانه‌اي با قوه تشخيصي حساس و فردي شده ابداع کردند. آنها و ديگران، به ويژه در آمريکاي جنوبي به توانش زبان کلي برقراري ارتباط از طريق نمادها با رمزگان نوشتاري، ديداري و شنوايي اشاره دارند (رينز، 1991). توانش گيرندگي رسانه‌اي دربرگيرندة مهارتهاي شناختي مرتبط با آن چيزي است که آموزش سنتي آن را «خوانش انتقادي» و «تفکر انتقادي» توصيف مي‌کنند (آندرسون، 1981). پروژه‌هاي سوادرسانه‌اي که به مطالعه رسانه‌هاي جمعي معاصر مي‌پردازند از اين حيث متمايزند که به‌وسيله چندين عامل شکل مي‌گيرند. بافتهاي اجتماعي ـ سياسي و فرهنگي به‌طور آشکار در کشورهاي جهان اول و جهان سوم تفاوت گسترده‌اي با يکديگر دارند. بسياري از کارگارههاي آموزشي و برنامه‌هاي درسي رسانه‌اي حمايت‌گرا و تدافعي‌اند. آنها در پي آن هستند که مصرف‌کنندگان را در برابر چرب‌زبانيهاي تصاوير و پيامهاي برنامه‌هاي سرگرم‌گننده، اخبار و آگهيهاي رسانه‌ها مصون نگه دارند. برنامه‌هاي درسي در غرب استراليا که اجباري هستند بر زيبايي‌شناسي و نشانه‌شناسي با يک رهيافت انسان‌گراي ليبرال نسبت به هنرهاي عامه‌پسند تأکيد مي‌ورزند. در بريتانيا و برخي کشورهاي آمريکاي لاتين توانمندسازي مصرف‌کنندگان رسانه‌ها در درجه اول اهميت قرار دارد و اغلب بر کنترل صنعت رسانه از طريق هژموني شرکتها و دولتها تمرکز دارد. آموزش رسانه‌اي در اين کشورها بر ايدئولوژيهاي «بازنمايي» و مخالف، قدرت و سياست و نيز شيوه‌هاي مشارکت در رسانه‌هاي اصلي يا ايجاد خروجيهاي رسانه‌اي جايگزين تأکيد مي‌ورزند. سواد انتقادي به چيزي فراتر از محتواي رسانه‌اي يعني توانمندسازي بالقوه مي‌نگرد، به دليل آن‌که «اين امر درک روابط بين زبان و قدرت همراه با دانش عملي چگونگي استفاده از زبان براي خود شکوفايي، نقداجتماعي و دگرگوني فرهنگي را در پي دارد» (نابلاچ و برانن، 1993، ص 152). البته، سوادرسانه‌اي همراه با بافت و منبع تربيتي ـ براي مثال، گروه مصرف‌کنندگان فعال‌گرا، سازمان مذهبي، ناحيه آموزشي، برنامه‌هاي دانشگاهي، آموزگاران يا مؤسسات دولتي منطقه‌اي ـ تغيير پيدا مي‌کند. اکثر برنامه‌هاي مطالعاتي معطوف به کودکان و جوانان هستند. هدف بسياري از برنامه‌ها معطوف به بزرگسالان، آموزگاران و والدين به خاطر افزايش درک آنان از رسانه‌ها و انتقال آن درک به کودکان و دانشجويانشان است. کارگاههاي آموزشي، کلينکهاي اختصاصي، دوره‌هاي آموزشي کوتاه‌مدت، دوره‌هاي سوادرسانه‌اي آخر هفته و برنامه‌هاي درسي فشرده تابستاني در دسترس گروههاي فرعي گوناگون قرار مي‌گيرند. برخي پروژه‌هاي رسانه‌اي عمدتاً به آموزش از طريق انتقال اطلاعات و اصول پيشيني توجه دارند که بازتاب عقايد و ارزشهاي رهبرـ محور هستند. ديگر پروژه‌ها تلاش مي‌کنند به کاوشهاي دانش‌آموز ـ محور يا شرکت‌کننده ـ محور بپردازند که به کشف و شکوفايي و کمک به دانش‌آموزان براي ايجاد درک به شيوه‌اي استقرايي براساس تجارب انفرادي و گروهي آنان منجر مي‌شود. اکثر تلاشهاي مربوط به سوادرسانه‌اي با مفاهيم و استدلال مبتني بر انديشه و تأمل سروکار دارند. بسياري از آنها همچنين شامل يادگيري تقليد از روشهاي حرفه‌اي و شيوه‌هاي توليد جهت درک چگونگي ساخت محصولات رسانه‌اي و عواملي مي‌شوند که بر آنها تأثير مي‌گذارند. الگوهاي موضوعي در آموزش رسانه‌اي آموزش و نقد رسانه‌اي در سالهاي اوليه اغلب موضعي اخلاق‌گرايانه داشت. اين امر به ويژه در مورد سازمانهايي مصداق داشت که به اشاعه ديدگاهها و دستور کارهايي مي‌پرداختند که نفع عمومي را در نظر داشتند. گروههاي شهروندان ذي‌ربط و گاه کل اعضاي کليساها در پي حذف محتواي رسانه‌اي قابل ارائه از طريق کتابخانه‌ها و دکه‌هاي روزنامه‌فروشي، سپس سينماها و در مرحله آخر برنامه‌هاي راديو و تلويزيوني و سي‌دي فروشيها برمي‌آمدند. آموزشگران و پژوهشگران به تدريج وارد حوزه تحليل رسانه‌ها با ديدگاهها و مقاصد عيني‌تر و بي‌طرفانه‌تر شدند. نقد رسانه‌اي به طرز فزاينده‌اي تکثرگرا، غيرجهت‌دار و غيرارزشي شد. موجي از نگرانيها در خصوص رسانه‌ها در بخشهايي از جهان در بافتهاي اجتماعي و اقتصادي نوميدکننده ايجاد شد که همراه با داوريهاي ارزشي محکمي بود که عليه «امپراطوريهاي» رسانه‌اي صورت مي‌گرفت و اغلب آنها را با منافع اقتصادي و سياسي خاصي مرتبط مي‌دانست. ديدگاههاي مذهبي که نسبت به زبان و رفتار (به ويژه مواردي که به‌فعاليتهاي جنسي و خشونت‌آميز مربوط مي‌شدند) نگراني داشتند، در مراحل بعدي تحليلهاي فرهنگي ـ زيبايي‌شناختي، جاي خود را به نقدي رسانه‌اي دادند که بر واکنش، مسئوليت و پاسخگويي نسبت به ساختارهاي رسانه‌اي به منظور رهايي عامه مردم از سلطه فرهنگي، اقتصادي يا طبقاتي تأکيد مي‌کرد. گرچه الگوها طي دهه‌ها همپوشي پيدا کردند، اما به ترتيب بر ارزشهاي مذهبي و حقانيت اخلاقي (رهيافت مصونيت‌ساز)، سپس پاسخگويي توأم با تشخيص و حساسيت (بيننده منتقد) و در دوره‌هاي اخيرتر، به ويژه در کشورهاي جهان سوم، بر مقاومت و شورش ضدرسانه‌اي، حتي انقلاب مصرف‌کنندگان و در موارد افراطي مانند رسانه‌هاي اجتماعي تأکيد مي‌ورزيدند. اين سه الگو در آموزش رسانه‌اي (1984) در يک بررسي توسط سازمان آموزشي، علمي و فرهنگي ملل متحد (يونسکو) منعکس شده است (يونسکو با همچنين ر ک ماسترمن، 1997). البته زمينه نظري تکوين رهيافتهايي که نسبت به رسانه‌ها وجود دارد، در مدلهاي ارتباطي پي‌درپي بازتاب يافته است: محرک ـ پاسخ مستقيم (تأثيرتزريقي)؛ استفاده و رضا‌مندي (آنچه مردم با رسانه‌ها انجام مي‌دهند)؛ نظريه کاشت، مطالعات فرهنگي و نشانه‌شناسي (نمادها، تصاوير، اسطوره‌ها) و نظريه مارکسيستي (هژموني و ايدئولوژي به عنوان نيروهاي محرک در رسانه‌ها). پيت و ژيرو (1997) به درستي خاطرنشان ساختند که مطالعات رسانه‌اي در آمريکا بازتاب دو بنيان نظري نخست و برخي از مباني مربوط به گروه سوم مي‌شود. در حالي که آموزش رسانه‌اي اروپايي در بخشهايي از اين شاخه سوم با نوع آمريکايي اشتراک دارد، اما بر آخري تأکيد دارد. چرا سواد رسانه‌اي مهم است؟ چرا بايد به مطالعه رسانه‌هاي جمعي پرداخت؟ فراتر از ارزش انتقال مهارتهاي يادگيري مرتبط با تفکر انتقادي که در بالا به آن اشاره شد، ما با پديده فراگير بودن رسانه‌هاي جمعي در جامعه معاصر مواجه هستيم. در دهه‌هاي اخير، مواد چاپي و فيلم جاي خود را به راديو و تلويزيون به عنوان اشکال غالب انتقال برنامه‌هاي سرگرم‌کننده و اطلاعات به توده مردم داده است. تلويزيون به تدريج در حال افزايش نفوذ خود بر نحوه استفاده افراد و جامعه از اوقات فراغت، آگاهي از واقعيات سياسي و اجتماعي و شکل دادن به ارزشهاي شخصي در قلمرو فرهنگ و اخلاق است. به همان اندازة محتواي رسانه‌اي، حضور همه‌جا گير رسانه‌ها و نقش آنها در زندگي روزمره بخش اعظم «پيام» براي جامعه را تشکيل مي‌دهد: تأثير رسانه‌ها بر اوقات فراغت، برداشت و داوري درباره جامعه و محيط اجتماعي، اقتصادي و سياسي. بيان موجز مارشال مک لوهان مبني بر اين‌که «رسانه پيام است» در اواخر دهه 1960 توسط لوئيس در سال 1948 و يونسکو در سال 1962 پيش‌بيني شده بود (ر. ک آندرسون، 1983؛ هاجکينسون، 1964). گربنر (1981) با تکرار گفته‌‌هاي مک لوهان، خاطرنشان ساخت که تلويزيون تنها يک جانشين ديگر براي ديگر رسانه‌هاي مکانيکي ـ الکترونيکي نيست، بلکه احياگر انتقال اسطوره و داستان توسط قبائل است. شيوه‌ها، نظام نمادها، قراردادها و مداخله مستمر تلويزيون همواره در پيش‌روي شرکت‌کننده ـ بيننده قرار دارد. از اين‌رو، يادگيري براي درک و ارزيابي تلويزيون در زندگي روزمره فراتر از مهارتهاي ديدن مي‌رود و هنرهاي آزاد را با رهايي فرد از وابستگي بي‌وچون و چرا به محيط فرهنگي بلافصل تقريباً بازسازي مي‌کند. تلويزيون فرآيند اصلي جامعه‌پذيري به شمار مي‌رود. بنابراين، هدف عمده آموزش رسانه‌اي کمک به گيرندگان ارتباطات جمعي است تا به شرکت‌کنندگاني فعال و آزاد در فرآيند تبديل شوند نه اين‌که حالتي ايستا، منفعل و تابع نسبت به تصاوير و ارزشهايي داشته باشند که در يک جريان يک طرفه از منابع رسانه‌اي انتقال پيدا مي‌کنند. آلواردو، گاچ و وولن (1987) به جنبه‌هاي معرفت‌شناختي رسانه‌ها توجه کردند «تا به يادگيري درباره روشهايي بپردازند که دانش ما انتقال پيدا مي‌کند» (ص 4). براي مثال، چگونه ما جهان، ساير افراد، خودمان و ارزشها را مي‌شناسيم. يک هدف اثباتي و عملي عبارت است از پرورش بينندگاني که توانايي گزينش داشته باشند، به جست‌وجوي برنامه‌ريزي کيفي و متمايز و ارزيابي آن بپردازند و نسبت به شکل، قالب و محتوا در رسانه‌هاي جمعي حس انتقادي داشته باشند. اکثر پژوهشگران، منتقدان و دست‌اندرکاران (به ويژه ر ک کري، 1988؛ نيوکامب، 1994) بر نقش زيبايي‌ شناختي و انسان‌گراي برنامه‌هاي آموزشي رسانه‌اي تأکيد مي‌کنند. مستر من (1985) دلايل ديگري را در اين مورد که چرا آموزش رسانه‌اي از «بالاترين اولويت» برخوردار است، برمي‌شمرد (ص 2). به‌طور مشخص، ديدگاه بريتانيايي و اندکي نئومارکسيستي او بر ملاحظات اجتماعي ـ سياسي رسانه‌ها از جمله نفوذشان در قالب «صنعت آگاهي» و توليد و پخش اطلاعات توسط آنها تأکيد مي‌کند. او به آموزشِ سوادِ رسانه‌اي از اين ديدگاه مي‌نگريست که به شهروندان کمک مي‌کند. بياموزند چگونه بازنماييهاي رسانه‌اي مي‌توانند منعکس‌کننده، تغييردهنده و يا تحريف‌کننده جنبه‌هايي از واقعيت باشند و چگونه نظامهاي نمادين (قراردادها، رمزگان) وسيله‌اي براي کسب دانش درباره جهان توسط ما هستند. هدف از اين نوع پژوهش تمايزدهنده و عمل‌گرا، ايجاد آن چيزي است که مستر من (1985) آن را «استقلال انتقادي» مي‌خواند. اين امر مانع از آن مي‌شود که دانش‌آموزاني تربيت شوند که «احتمالاً در بقيه عمر خود يا به صداقت تصاوير و بازنماييهاي رسانه‌اي به صورتي کاملاً بي‌پايه ايمان بياورند و يا به شيوه‌اي به همان اندازه خطرناک دچار شکاکيتي بدون داشتن قوه تشخيص شوند و رسانه‌ها را منشأ هرگونه شري به حساب آورند» (ص 14). اهميت آموزش رسانه‌اي باعث شد تا بنياد غول‌آساي برتلزمن (1992، 1994) به انجام پروژه‌هاي چند ميليون دلاري بلندمدت در آلمان و ايالات متحده بپردازد. دو پايگاه ايجاد شد که شروع به ارزشيابي آموزشهاي رسانه‌اي مندرج در برنامه‌هاي درسي طي دهه‌‌اي کردند که به آغاز قرن 21 ختم مي‌شد. پروژه برتلزمن در حالي که معيارهاي هنجاري به دست مي‌دهد که دانش‌آموزان توسط آنها مي‌توانند به ارزيابي رسانه‌ها بپردازند، تلاش مي‌کند دانش‌آموزان را به سطحي از آگاهي فردي برساند و کنجکاوي فکري را با مهارتهاي تمايزدهنده در برخورد با محتوا، شکل، شيوه‌ها و معناي رسانه‌اي پيوند زند. اين امر دانش‌آموزان را از اين‌که به وسيله تصاوير و صداهاي تکان‌دهنده مسحور شوند به اين سمت رهنمون مي‌سازد که با تأمل و انديشه درباره تجارب رسانه‌اي‌شان، و ارزشيابي آنها شخصاً به درک بيشتري نائل آيند. اين نوع آموزش، مطالبي را در ارتباط با رسانه‌ها در اکثر درسها، در سراسر دوران تحصيل مي‌گنجاند. آموزش مزبور فراتر از ياد دادن مهارتهاي صِرف است و به فرآيندي دروني شده منتهي مي‌شود که بر چگونگي پيوند آنها با رسانه‌هاي جمعي و ارزيابي آنها تأثير مي‌گذارد. اين تلاشها به‌طور مفهومي مورد حمايت پژوهشهاي دهه‌هاي 1980 و 1990 گرفت. قرار گرفتند و پژوهشهاي مزبور به‌طور فزاينده‌اي توجهات را به بافت پوياي تجربه رسانه‌اي شخصي افراد جلب کردند. اين کار از طريق مطالعه ميداني طبيعت‌گرا به دور از محيطهاي آزمايشگاهي و با بررسي الگوهاي دقت، فعاليت و تعامل بينندگان در شرايط زندگي واقعي انجام پذيرفت. اين چرخش از محتواي رسانه‌اي به عنوان تأثيرات تعيين‌کننده به نقش محوري هر يک از بينندگان در اذعام فعاليت تلويزيوني در کارهاي روزمره زندگي واقعي مورد پشتيباني آلوارادو و ديگران (1987) قرار گرفت، بدون آن‌که سبب کاهش نگراني آنها از هژموني نهادي شود که شکل‌دهنده و تعيين‌کننده ساختار و محتواي رسانه‌هاي جمعي است. گرايشهاي پژوهشي در دهه پيشين بازتاب توجه روزافزون به بينندگان تلويزيون در مقايسه با آفرينندگان برنامه‌ها و جداول پخش برنامه‌هاست (برانيت، 1990؛ برانيت و زيلمن، 1991؛ کليفورد، گونتر و مک آلير، 1995؛ کابي و چيگژ نتميالي، 1990؛ زيلين، برانيت و هيوستون، 1994). افراد انتظارات خود را به رسانه منتقل مي‌کنند و بر آن اساس تصميم مي‌گيرند از کدام رسانه استفاده ‌کنند. اين امر نه تنها در خصوص زمان صرف شده بلکه همچنين در مورد انواع برنامه‌هايي که براي ديدن و شنيدن انتخاب مي‌کنند، سطح دقت و توجه و قابليت پذيرش محتوا مصداق دارد. افزون براين، بينندگان به برداشت گزينشي دست مي‌زنند و بدين ترتيب به شکل دادن معنا و تفسير آن مي‌پردازند، به جاي آن‌که بگذارند معنا به سوي آنان هجوم بياورد. پيام رسانه‌اي توسط هر يک از گيرندگان به صورت شخصي درآمده و مورد تفسير قرار مي‌گيرد. معنايي که هر شخص خود آن را شکل مي‌دهد و تفسير مي‌کند به صورت ذهني، از محتوا و شکل رسانه‌ها و نيز تجربه زندگي گرفته مي‌شود. اين معنا پيچيده است و حالتي شخصي شده دارد. توصيه ـ يک رهيافت اثبات‌گراي منطقي که سعي در مشخص ساختن تأثير رسانه (از طريق طبقه‌بندي گونه‌ها و گفت‌وگوها و اعمال خاص دارد (براي مثال، خشونت، سکس) در خصوص آثار واقعي کمتر از رهيافت تعامل‌گرا افشاگرانه است. آنچه براي شناسايي تأثير رسانه مناسب‌تر است، بررسي تعامل بين مخاطبان و رسانه مزبور و تعامل آنان با همتايان و بافت اطراف هنگام ديدن است. اين بررسي شامل کارهاي روزمره زندگي مي‌شود که تماشاي تلويزيون بخشي از آن را تشکيل مي‌دهد. ويژگيهاي پروژه‌هاي سواد رسانه‌اي کاوش و اکتشاف فردي آندرسون و مي‌‌ير (1988) با تعميم تحليلهاي اوليه ورث (1981)، فيسک (1987) و ديگران، ترکيبي از مدل تعاملي فرستنده ـ گيرنده ارائه دادند به‌گونه‌اي که هر يک از آنان به ترتيب به درک تلويحي يا استنتاج دلالتها در محتوا و شکل متون رسانه‌اي مي‌پردازند. هر يک از گيرندگان نقش محوري تفسير را ايفا مي‌کنند و در نتيجه معناي متن را براي خود مشخص مي‌سازند. به دليل چندمعنا بودن متن (يعني وجود سطوح چندگانه در معنا براي تفسير)، هر يک از گيرندگان معناي شخصي شده‌اي را از متون رسانه‌اي در بافت تجارب و تداعيهاي خود شکل مي‌دهند. پژوهشگران ـ نظريه‌پردازان ابراز داشتند که «معنا در وجود افرادي نهفته است که در موقعيتي خاص قرار گرفته‌اند نه در محتوا» (ص 192). آندرسون و مي‌‌ير (ص 49 ،1988) با ترکيب موضوعاتي که توسط ديگران شرح و بسط يافته (کري، 1988؛ فيسک، 1987؛ گراس، 1973؛ هال 1980؛ ويليامز 1973؛ ورث 1981) به اين امر توجه نشان داده‌اند که چگونه گيرندگان مختلف به تفسير مواد رسانه‌اي نه براساس «ارائه معنا» از طريق محتواي متن بلکه در عوض از طريق «کنش» خودشان جهت درک معنا يعني همسازي متون رسانه‌اي با شيوه‌هاي معمول و از پيش موجود رايج در مداخلات اجتماعي افراد مي‌پردازند. آنان چنين نتيجه‌گيري مي‌کردند که معنا در محتواي رسانه‌اي يافت نمي‌شود، بلکه «کنشهاي عمل اجتماعي تأثيرات رسانه‌اي را پديد مي‌آورد و تبيين مي‌کند.» از اين‌رو، محتوا براي پيش‌بيني اثرات بالقوه قرار گرفتن در معرض رسانه‌ها دچار محدوديت است. آنچه مخاطبان وارد تجربه رسانه‌اي خود مي‌سازند، بافتي که در آن از رسانه‌ها استفاده مي‌کنند (همسازي) و چگونگي و علت استفاده آنان از رسانه (استفاده و رضامندي) معني‌دارتر است. تقريباً همة پروژه‌هايي که در سراسر جهان توسط براون (1991) مورد بررسي قرار گرفته‌اند بر رهيافتهاي اکتشافي و پسين در مطالعه تلويزيون تأکيد مي‌ورزند. در اين پروژه‌ها، تجربه مستقيم تماشاي تلويزيون همراه با اکتشاف است که معمولاً از طريق پاسخگويي به پرسشهايي غيرجهت‌دار صورت مي‌گيرد. مبناي بحث، بيشتر برداشتهاي خود بينندگان است و نه اصول انتزاعي اعلام شده و به کار گرفته شده در رسانه که گويي براي بزرگسالان داراي تجربه در استدلال تدوين شده‌اند. توصيه ـ مسئله کليدي در فرآيند آموزشي مؤثر در برنامه‌هاي سوادرسانه‌اي احترام به فرديت هر شخص از جمله تربيت متمايز هر فرد است. آموزگاران درس رسانه‌ها از اين‌که عقايد و نتيجه‌گيريهاي خود را القا کنند، اجتناب مي‌ورزند و در عوض فرآيند تشخيص گزينشي، مشاهده تحليلي و ارزيابي مستدل را به دانش‌آموزان براساس داده‌هايي واقعي آموزش مي‌دهند که بنابر معيارهاي معني‌دار مورد داوري قرار مي‌گيرند. اين رهيافت بافت خانواده، مدرسه و همتايان را در نظر مي‌گيرد و دانش‌آموزان را افراد منحصربه‌فردي تلقي مي‌کند که تجربه رسانه‌اي گذشته خود را به کار مي‌گيرند. برنامه‌هاي سواد رسانه‌اي بايد از ارائه سخنراني رهنمودهاي پيشيني فراتر روند و به اشاعه اکتشاف تجارب رسانه‌اي توسط دانش‌آموزاني بپردازند که قادرند اصول را به صورت استقرايي استخراج کنند. هراندازه آموزش دهندگان از تحميل ديدگاهها يا نتيجه‌گيريهاي قابل قبول يا درست خود اجتناب ورزند، کارآموزان مي‌توانند به تفکر انتقادي راستين براي دستيابي به مهارتهاي سوادرسانه‌اي روي بياورند؛ مهارتهايي که توسط آنان در جهان فراتر از کلاس درس به کاربرده خواهد شد. آزادي و استقلال فرد در مطالعات رسانه‌ها بايد با داوري آگاهانه همراه باشد. اين امر بدان معناست که آموزگار نقش راهنما را دارد و به دانش‌آموزان کمک مي‌کند تا به جست‌وجوي الگوها و اصول در زماني مبادرت ورزند که همراه با او به تحليل رسانه‌ها مي‌پردازند. تکثرگرايي در موضوعات تحت‌پوشش حتي در سطوح بالاتر، از جمله در دبيرستان، اکثر پروژه‌هاي سوادرسانه‌اي در ايالات متحده به‌طور مستقيم شامل جنبه‌هاي پيچيده رسانه‌ها مانند ملاحظات اجتماعي و سياسي پيچيده ـ که توسط مينکينن (يونسکو، 1984)، مسترمن (1985؛ بريتانيا) يا فرير (1972؛ برزيل) توصيه شده است ـ نمي‌شوند. اين پروژه‌ها مشخصاً بر تجربه شخصي از رسانه تلويزيون و ارزشيايي ذهني مبتني بر ارزشهاي مشترک ميان خانواده‌هاي آمريکايي و کلاسهاي درس در ايالات متحده تأکيد مي‌کنند. اينها ملاحظات زيبايي‌شناختي و هنري اساسي، نقش آگهيهاي بازرگاني اقناع‌کننده در زندگي جوانان و شکل‌گيري ناقص ارزشها را در برمي‌گيرند که بازتاب قرار گرفتن در معرض برنامه‌هاي سرگرم‌کننده، اخبار و اطلاعات و آگهيها در رسانه‌هاي جمعيِ آمريکا هستند. گرچه آنها به‌طور مختصر به ساختارهاي اقتصادي و حقوقي اين صنعت ـ شبکه‌ها، ايستگاه‌ها، مؤسسات، دولت ـ توجه نشان مي‌دهند، اما بيشتر بر تصاويري تأکيد مي‌کنند که در قالب شخصيتها، طرح داستانها، گفت‌وگوها و تکنيکهاي توليد تلويزيوني ارائه مي‌شوند. اين امر بازتاب تلاش آنها براي انطباق پروژه تلويزيون با سطح رشد شناختي جوانان است. اکثر پروژه‌هاي مطالعات رسانه‌اي، رسانه‌ را هنگامي که به صورت متعادل و همراه با آينده‌نگري و نيز ارزشيابي توأم با انديشه و تأمل مورد استفاده قرار گيرد، عرضه کننده تجربياتي مفيد تصور مي‌کنند. آنها تلويزيون را متحدي بالقوه در خانه براي مبادله تجربيات در خانواده مي‌دانند، به ويژه هنگامي که هم فرزندان و هم والدين در کارگاههاي آموزشي و جلسات شرکت کنند و تکاليف داده شده و تمرينات را با استفاده از کتاب کار انجام مي‌دهند. معضلي که در خصوص راهنمايي جوانان وجود دارد اين است که چگونه مي‌توان آنان را در درک نقشهاي چندگانه فرهنگي و اجتماعي رسانه‌هاي جمعي در جامعه و ميزان تأثيرگذاري رسانه‌ها ياري رساند، بدون آن‌که مستقيماً آنان را در مسيري مشخص انداخت. گرچه زيبايي‌شناسي رسانه‌ها ممکن است به خوبي با برنامه‌هاي درسي سنتي منطبق باشد، اما همچنين جنبه‌هاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي وسيع‌تر رسانه‌ها نيز بايد مورد کنکاش قرار گيرند. اين‌که آيا اين امر به فعال‌گرايي مصرف‌کنندگان منتهي مي‌شود يا خير به يک اندازه به مشارکت‌کنندگان و آموزگار بستگي دارد و اين در صورتي است که ترکيبي مناسب از کشفيات آزاد و ارزشيابي بي‌طرفانه ايجاد شده باشد. پس، مصرف‌کنندگان رسانه‌ها تنها نبايد به ارتقاي ارزيابي انتقادي خود از محصولات رسانه‌اي بسنده کنند، بلکه بايد همچنين از «واسطه‌گري» در جامعه آگاهي بيشتري پيدا کنند؛ اين واسطه‌گري کارکرد سنتها، آرمانها، اسطوره‌ها و نيروهاي موجود ـ کسب‌وکار، دولت، ايدئولوژي اجتماعي و اقتصادي ـ است و موتور محرک جامعه و ارزشهاي آن محسوب مي‌شود. اين امر بر نياز به برنامه‌هاي سوادآموزي استقرايي جهت فراهم آمدن امکان تفکر انتقادي مستقل انگشت مي‌نهد. توصيه ـ مطالعات رسانه‌اي به شکل مؤثر، محرکي براي ارزيابيهاي فردي است؛ اين ارزيابيها از ماهيتي متکثر برخوردار هستند. آنها باعث پرورش تفکر انتقادي شخصي شده مي‌شوند. مطالعات رسانه‌اي بايد شامل اشکال گوناگون رسانه‌ها شوند: اطلاعات، اقناع، سرگرمي؛ مواد رسانه‌اي کيفي و نيز محتواي عامه‌پسند به‌ساختارهاي فعلي رسانه‌ها و سيستمهاي جايگزين احتمالي. لازم است دانش‌آموزان درک خود را از ديدگاههاي زيبايي‌شناختي فراتر ببرند و به ديدگاههاي اجتماعي ـ سياسي نيز توجه نشان دهند. واکنش به رسانه‌ها: نقش پاسخ فعال برخي پروژه‌هاي رسانه‌ها در ايالات متحده برارزيابي منفي از رسانه‌هاي جمعيِ و تأثيرات آنها تمرکز مي‌کنند. گاهي اوقات آنها زنگ خطر را به صدا در مي‌آورند و درباره تأثيرات مخرب حضور فراگير تلويزيون هشدار مي‌دهند. آنها بر مصون‌سازي يا مداخلات درماني براي حفاظت از جواناني که در معرض فيلم و تلويزيون قرار دارند، تأکيد مي‌ورزند. آنها بينندگان را آموزش مي‌دهند که از خود در برابر نظام ارزشهايي محافظت کنند که در برنامه‌هاي سرگرم‌کننده و آگهيهاي تلويزيوني ترسيم مي‌شود و به آنها مي‌آموزند براي تأثير‌گذاري بر تصميم‌گيرندگان و رسانه‌ها دست به اقدام بزنند. اين را مي‌توان به عنوان موضع ارزشها و اخلاق انفعالي طبقه‌بندي کرد. در عوض، پروژه‌هايي که در بريتانيا و آمريکاي لاتين به اجرا در مي‌آيند، اغلب يک موضع اخلاقي فعال‌گرا در پيش مي‌گيرند. آنها بر جنبه‌هاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي رسانه‌ها، پيامهاي آنها و تأثيرشان بر جامعه تأکيد مي‌کنند. آنها شهروندان را آموزش مي‌دهند تا در رسانه‌هاي محلي مشارکت کنند و بر طراحان، برنامه‌ريزان و ساختارهاي رسانه‌اي تأثير بگذارند. برخي پروژه‌هاي غيرآمريکايي در تلاش هستند تا اشکال رسانه‌اي جانشين براي مقابله با نظامهاي رسانه‌اي موجود به وجود آورند. توصيه ـ يک برنامه درسي سوادرسانه‌اي، آگاهانه مسئوليت جدي تأثيرات رسانه‌ها را بر عهده استفاده‌کنندگان از رسانه‌ها، والدين و آموزگاران بينندگان جوان مي‌گذارد. چنين برنامه‌اي گيرندگان را نسبت به گزينه‌هايشان در مورد ايفاي نقش فعال‌تر در فرآيند ارتباطات حساس مي‌سازد. اين امر از طريق تأملات دروني شدة استفاده‌کنندگان و داوري‌شان در خصوص استفاده از رسانه‌ها، تبادل‌نظر با ساير اشخاص و گروهها و حتي تعامل مثبت و ملموس با خود رسانه‌ها ميسر مي‌شود. آموزش‌دهندگان رسانه‌ها از مصون‌سازي در برابر فرهنگ مبتذل و آموزش حساسيتهاي زيبايي‌شناختي فراتر مي‌روند و به آموزش ايفاي نقشي آگاهانه و شايسته در فرآيندهاي رسانه‌اي کشور مي‌پردازند. مسئوليت مشترک رسانه‌ها و مصرف‌کنندگان به دليل اين‌که فرآيند رسانه‌هاي جمعي دو قطبي و مستلزم وجود فرستنده و گيرنده است، مسئوليت مشترک در مورد آنچه اتفاق مي‌افتد، هنگام استفاده توده‌هاي مردم از رسانه‌ها وجود دارد. اين نظر مورد تأکيد آلتايد و اسنو (1979) قرار گرفت که بر فرآيند تعاملي در تجربه رسانه‌اي انگشت نهادند. رسانه‌ها را نبايد براساس شرطي شدن برپايه محرک ـ پاسخ که جنبه جبرگرايانه دارد و يا اظهاراتي مبني بر توطئه رسانه‌ها عليه توده‌هاي مردم مورد داوري قرار داد. به دليل اين‌که هر رسانه جمعي بازتاب رفتار در جامعه است و به ايجاد معاني مشترک کمک مي‌کند. استفاده‌کنندگان از رسانه‌ها به نوعي آگاهي يا «منطق رسانه‌اي» دست مي‌يابند که بر چگونگي پيوندشان با محيط و درک آن تأثير مي‌گذارد. تجربه رسانه‌اي به چارچوبي تبديل مي‌شود که براساس آن افراد جهان خود را درک مي‌کنند و به تفسيرهايي دست مي‌زنند که از طريق آنها به ديدگاهي براي داوري دست مي‌يابند. از طريق اين تعامل نمادين، يک فرد آزادانه به ايجاد معنا در هماهنگي با ديگران مي‌پردازد. در همان زمان، افراد و خانواده‌ها ميراثهاي فرهنگي و مذهبي گوناگوني را اغلب با آرمانهاي مشترک اما همچنين با تأکيدات گوناگون و بيان ارزشها به صورتهاي متفاوت بازتاب مي‌دهند. توصيه ـ ارزشهاي اخلاقي در ذات هرگونه مطالعه جدي رسانه‌ها قرار دارند. ارزشها نبايد به‌گونه‌اي محدود آموزشي و به شکلي انحصاري اخلاق‌گرايانه در چارچوب يک سنت واحد باشند. با اين‌حال، آموزش رسانه‌اي نبايد فارغ از ارزش باشد، زيرا که به ميراث انسان‌گرايانه وسيع و به اخلاق ديني ارتباط پيدا مي‌کند. آموزش‌دهندگان نبايد به تبليغ يک نظام ارزشي خاص بپردازند. ارزشها و ارزيابيها بايد از طريق استخراج تأملات و داوريهاي افراد و براساس ارزشهايي که قبلاً پذيرفته شده‌اند، شناسايي شوند. ضرورت مشارکت فراگير در ساختارهاي آموزشي وراي اين رهيافتهاي مفهومي نسبت به آموزش سواد رسانه‌اي، امور عملي در زمينه پشتيباني و اجرا قرار دارند. کشورهايي که در آنها نظامهاي آموزشي متمرکز حاکم است، قادرند برنامه‌هاي درسي را اجباري سازند و بر آنها نظارت کنند. با اين‌حال، در ساير مناطق که داراي نواحي پراکنده و تقسيمات منطقه‌اي هستند، تلاش براي سازمان‌دهي برنامه‌هاي سوادآموزي منسجم و فراگير با موانع جدي روبه‌رو مي‌شود (50 ايالت در آمريکا شامل بيش از 000/15 ناحيه آموزشي با مديريتهاي جداگانه است). پژوهشگران، دست‌اندرکاران و ارزيابها در سراسر جهان از جمله در ايالات متحده، بريتانيا و کشورهاي آمريکاي لاتين از توسعه‌دهندگان برنامه آموزشِ سوادِ رسانه‌اي مصرانه مي‌خواهند که نواحي ديگر مانند غرب استراليا و اونتاديو (کانادا) را سرمشق قرار دهند؛ يعني مناطقي که در آنها برنامه‌هاي درسي رسانه‌اي بسيار سازمان يافته‌اي را در همة مراحل آموزش اجباري ساخته‌اند (بازالگت، بوُرت و ساوينو، 1992؛ ديکسون، 1994). اگر قرار است مطالعات سوادرسانه‌اي به بقاي خود ادامه دهند و رشد پيدا کنند، مديران نظامهاي آموزشي و يکايک مدارس بايد آنها را تأييد و پشتيباني کنند. آنها نبايد به‌طور کامل به ابتکار و انرژي آموزگاران تک‌افتاده وابسته باشند. تجربه‌اي که تا به امروز در سراسر جهان به دست آمده نشان‌دهندة آن است که تنها به دشواري مي‌توان به ارائه موضوعات رسانه‌اي به صورتي جداگانه پرداخت. بااين حال، بخشهاي جداگانه سواد رسانه‌اي را مي‌توان به شکلي کارآمد در دوره‌ها و برنامه‌هاي درسي موجود گنجاند. اين گزينه گرچه کاملاً مطلوب نيست، اما با مقاومت کمتري در برابر برنامه‌ريزي و به‌کارگيري کادرهاي شايسته روبه‌رو مي‌شود. يک برنامه درسي آموزشِ سوادِ رسانه‌اي براي اين‌که موفق شود، بايد براساس مشارکت آموزگاران، مديران، متخصصان و والديني تدوين شود که لازم است همراه با يکديگر آن را در يک فرآيند آموزشي نظام‌مند بگنجانند. مطالعات رسانه‌اي نبايد صرفاً يک ماده درسي فرعي و يا يک درس اختياري تصادفي باشد و همچنين تکنولوژي رسانه‌اي نبايد صرفاً به عنوان يک ابزار يا يک وسيله کمک آموزشي براي تدريس ساير مواد درسي مورد استفاده قرار گيرد. اين امر به معناي ايجاد مطالعاتي است که با سطوح متوالي رشد شناختي شرکت‌کنندگان متناسب باشد و برمبناي يافته‌هاي پژوهشي آموزشي و رفتاري قرار داشته باشد. اين امر همچنين به معناي تداوم مطالعات و گنجاندن آنها در سطوح تحصيلي متوالي طي سالهاي تحصيل است. پروژه‌ها در سراسر جهان بر نياز به آموزش آموزگاران براي آموزش رسانه‌اي انگشت مي‌گذارند. ما نمي‌توانيم توانش در زمينه ادغام مؤثر مطالعات رسانه‌اي و به کارگيري روشها و مواد رسانه‌اي خاص در کلاسهاي درس را مفروض بگيريم. آموزگاران بايد از پشتيباني اداري براي ثبت نام در کارگاههاي آموزشي فراگير جهت مطالعه پديده رسانه‌ها و منابع مربوطه و نيز استفاده از مواد لازم براي پشتيباني برخوردار باشند. آنان بايد از فرصتهاي زمان‌بندي شده برخوردار باشند تا همراه با همکارانشان به يادگيري روشهاي مؤثر و پيچيده براي آموزش مهارتهاي رسانه‌اي انتقادي بپردازند. آنان نياز دارند که از بار تدريس‌شان کاسته شود تا وقت کافي براي کسب مهارت در زمينة گنجاندن سواد رسانه‌اي در مواد درسي سنتي و آماده سازي مواد مرتبط با رسانه‌ها، پيدا کنند. يک بخش مهم از آموزش مؤثر و ديرپا وارد کردن والدين و خانواده‌ها در فرآيند آموزش است. بسياري از پروژه‌ها؛ به ويژه در کشورهاي آمريکايي لاتين، عمدتاً بر محيط خانه و تعامل ميان اعضاي خانواده به عنوان بافت «زنده» چگونگي مصرف رسانه‌هاي جمعي تمرکز دارند. بسياري از پروژه‌ها تلاشهاي خود را عمدتاً و يا حتي به‌طور کامل متوجه والدين مي‌کنند و به برپايي کارگاههاي آموزشي مي‌پردازند، از طريق اين کارگاهها والدين مي‌توانند سوادرسانه‌اي را به فرزندان خود منتقل کنند. مواد چاپي اکثر پروژه‌ها مي‌توانند به وسيله والدين نيز همانند آموزگاران مورد استفاده قرار گيرند؛ والدين به همراه فرزندانشان مي‌توانند از اين وسايل کمک آموزشي که براي تناسب با هر يک از مراحل رشد شناختي جوانان تطبيق پيدا مي‌کنند، بهره ببرند. محتواي آموزشِ سوادِ رسانه‌اي هر يک از معلمان و مديران بايد تعيين کنند که چه محتوا و چه قالبي به بهترين نحو با شرايط محلي‌شان سازگار است. بسياري از درسهاي مطالعات رسانه‌اي دربرگيرندة گستره وسيعي از رسانه‌هاي جمعي و غيرجمعي است. وراي تعيين اهداف کلي مانند مصون‌سازي تماشاي نقادانه و دستيابي به رسانه‌هاي اجتماع ـ محور آموزگاران و طراحان برنامه‌ درسي بايد توازن صحيحي بين مباحث نظري (ارزيابي و تحليل انتقادي) و عملي (برنامه‌سازي خلاق) به وجود آورند. آنان بايد از ميان پروژه‌هاي جانشين بنا به قصدشان از مطالعه رسانه‌هاي جمعي، دست به گزينش بزنند. دراين راستا، مي‌توان رسانه‌هاي جمعي را با يکي از روشهاي زير مورد بررسي قرار داد: به صورت «متوني» که بايد خوانده شوند، شالوده‌شکني شوند، رمزگشايي شوند و يا اسطوره‌زدايي شوند؛ به صورت پديده‌هاي نشانه‌شناختي‌اي که واجد دلالتهاي ضمني، بازنمايي و ايدئولوژي هستند؛ و به صورت صنعت که شامل موضوعاتي درباره مالکيت و کنترل مي‌شود. علاوه براين، آنان بايد مشخص سازند آيا مي‌توانند درس مستقلي تحت عنوان مطالعات رسانه‌اي سازمان‌دهي کنند و يا بايد اين‌گونه مطالعات را در قالب حوزه‌هاي مطالعات اجتماعي يا علوم انساني بگنجانند. نقش پژوهش و ارزشيابي پژوهشهاي متعبر درباره اثربخشي پروژه‌هاي گوناگون براي کل حوزه مطالعه و آموزش سوادرسانه‌اي حائز اهميت است. به‌منظور سنجش نتايج و ارزشيابي اثربخشي پروژه‌هاي سوادرسانه‌اي، طراحان برنامه‌هاي درسي بايد در ابتدا به شناسايي اهداف و مقاصدشان در ارتباط با مهارتهاي رفتاري، تواناييهاي شناختي و نگرشها در قبال رسانه‌هاي گوناگون بپردازند. به دليل دشواري سنجش نتايج موردنظر در آموزش که شامل اهداف بلندمدت در ارتباط با رشد فرد و استفاده او از رسانه مي‌شود، فلگ (1990) ضرورت به کارگيري روشهاي سنتي ارزيابي نتايج کنوني و اوليه را از طريق تحليل وظايف، سلسله مراتب يادگيري، طبقه‌بندي مهارتهاي رفتاري / حرکتي و نتايج موقتي شناختي و عاطفي متذکر شده است. به صورت آرماني، نظارت و آزمون همراه با ارزشيابي بايد طي مراحلي در جريان يک پروژه صورت گيرد، به‌گونه‌اي که پروژه را بتوان در پرتو يافته‌ها در حالي که همچنان در جريان است، تصحيح کرد. ساختار، قالبها و وسايل کمک آموزشي پروژه‌هايي که براي مدارس طراحي مي‌شوند معمولاً در درسهاي از پيش موجود گنجانده مي‌شوند. به‌طور مشخص، پروژه‌ها با تهيه رئوس مطالب دروس و سلسله مواد براي استفاده در کلاس و در خانه، دستورالعملهايي نظام‌مند ارائه مي‌کنند (لويد ـ کالکين و تايز، 1991؛ لاستد، 1991). در اکثر موارد، مواد پشتيباني کننده عبارت از منابعي هستند که بايد توسط آموزگاران به صورت گزينشي در محل مورد استفاده قرار گيرند. بسياري از پروژه‌ها در ايالات متحده اعم از اين‌که مرتبط با يک نهاد يا سازمان باشند و يا اين‌که خصوصي باشند به تهيه موادچاپي در سطحي وسيع و بسيار سازمان يافته پرداخته‌اند که در بسياري از موارد با مواد سمعي ـ بصري پيچيده تکميل مي‌شده‌اند. موادي که غيرآمريکايي هستند بيشتر مفهومي و کمتر پيچيده هستند و اصول و رهنمودهايي براي استفادة آموزگاران ارائه مي‌دهند بدون آن‌که طرحهايي بسيار سازمان يافته داشته باشند و لازم باشد نمونه مواد براي توزيع تکثير شود. پروژه‌ها در کشورهاي غيرآمريکايي برآموزش آموزگاران در کارگاههاي آموزشي تأکيد مي‌ورزند و حاوي رهنمودهايي درباره سرفصل دروس هستند که شامل تحليل مفهومي همراه با مطالب خواندني نظري و تمرينات عملي براي دانش‌آموزان هستند. منابع براي افراد، والدين، آموزگاران و سازمانها با انجام عمليات «فروشگاهي» و ايجاد گروههاي بزرگ‌تر، منابع ارزشمند براي آنهايي فراهم مي‌شود که دست‌اندرکار آموزشِ سوادِ رسانه‌اي‌اند ـ اعم از فرزندان و خانواده، گروههاي اجتماعي يا کلاسهاي درس. براون (1991) فهرستهايي از منابع براي گسترة وسيعي از موادچاپي و سمعي‌وبصري ارائه کرده است. يکي از رايج‌ترين و پرتيراژترين آنها مجموعه منابع مرکز سوادرسانه‌اي است که در لس‌آنجلس مستقر بوده و منابع آن‌ به‌طور مستمر در حال گسترش است (تومان، 1997). اين مرکز برگه‌هاي اطلاعات، وسايل کمک آموزشي و مقالات نوشته شده توسط تحليل‌گران برجسته و مورد احترام و نيز ديگر مواد مناسب را در دسترس قرار مي‌دهد. قصد آن است که اين مواد با شرايط و نيازهاي محلي سازگاري داده شوند. ساير مؤسسات و سازمانها همراه با چندين کنفرانس عمده که سالانه در بخشهاي گوناگون جهان برگزار مي‌شود، به افراد و سازمانها در تلاشهايشان براي سوادآموزي رسانه‌اي ياري مي‌رسانند (براي مثال، دانکن، 1989؛ کابي، 1997؛ مک ماهون و کوتين، 1992؛ اسمارت 1990). آثار منتشر شده مانند آثار نيومن (1995)، بيانکالي (1992) و سيلور بلات (1995) به آساني در دسترس والدين و آموزگاران قرار دارند. اين آثار که براي افراد استفاده کننده از رسانه‌ها بسيار مفيدند، حاوي تحليلهاي اساسي درباره محتوا و شکل رسانه‌ها هستند «کتاب مباني ارزيابي آموزش رسانه‌اي» تأليف کرايست (1997) براي ارزيابي تلاشها و نتايج مطالعات سوادرسانه‌اي بسيار مفيد است. خلاصه رهنمودها براي برنامه‌هاي جامع سوادرسانه‌اي برنامه‌هاي آموزش رسانه‌اي بايد بر اين ويژگيهاي کليدي تأکيد ورزند: توسعه مهارتها و ارزشهاي شناختي، عاطفي و رفتاري ـ در تجربه‌اي کل‌نگرـ مرتبط با محيط اجتماعي فرهنگ و کشور خود و حتي مردم کشورهاي ديگر. گرچه مي‌توان بر آماده‌سازي مخاطبان از طريق توسعه مهارتهاي شناختي و برداشت از ارزشها تأکيد کرد که براي تفسير محتواي رسانه‌اي به نفع رفتار اجتماعي متناسب باشد، لازم است توجهات به مداخله «فعال» در واکنش به رسانه‌هاي خاص و حتي اصلاح آنها معطوف شود. برنامه سواد رسانه‌اي در صورتي معني‌دارتر و مؤثرتر خواهد بود که 1. سازمان يافته و مستمر باشد (يک تجربه کوتاه و مختصر نباشد بلکه برنامه‌اي باشد که در طول زمان و توسط تعدادي از افراد و نهادها و در صورت امکان در بيش از يک منطقه به‌کار برده شده باشد)؛ 2. مبتني بر پژوهشهاي شناخته شده‌اي باشد که معتبر و متناسب هستند؛ 3. نتايج آن در طي زمان با استفاده از آزمودنيها مورد آزمون و ارزشيابي قرار گرفته باشد؛ 4. قابليت الگوبرداري در نقاط ديگر را به دليل وسعت و ديدگاه وسيع نسبت به ارزشها و اشکال متکثر داشته باشد؛ و 5. مواد چاپي و سمعي و بصري مفصلي جهت پشتيباني از توسعه مفهومي فراهم کرده باشد. آموزگاران و مديران و نيز والدين و فرزندان‌شان بايد از ابتدا اهداف آموزش رسانه‌اي، اصول زيربنايي آن، روشهاي انتخابي براي دستيابي به آن اهداف و شيوه‌هاي ارزشيابي نتايج در طول زمان را درک کنند و در مورد آنها به توافق برسند. آموزش بزرگسالان و نوجوانان جهت ارتقاي سوادرسانه‌اي متضمن مشارکت و همکاري است تا قابليت پردازش رسانه‌ها توسط افراد پرورش يابد به‌گونه‌اي که از کلاس درس فراتر رود و در محيط وسيع‌تري به کار گرفته شود؛ محيطي که در آن با رسانه‌ها در سراسر طول زندگي‌شان سروکار دارند. تعهد به آموزشِ سوادِ رسانه‌اي مؤثر، مستلزم پشتيباني اداري مستمر و عملي همراه با اشتراک نظر در مورد اهداف، اصول مفهومي و روشهاي مناسب براي تدوين برنامه‌هاي مطالعاتي است. از اين‌رو، چالشي که بر سرراه آموزگاران، مديران و گاه والدين وجود دارد اين است که به انواع گوناگون تأکيداتي که ساير مطالعات رسانه‌اي به عمل آورده‌اند، دقيقاً توجه کنند و مشخص کنند کدام بنيانهاي نظري، اصول مفاهيم رسانه‌اي و اهداف و روشها براي بافت آموزشي و فرهنگي و نيز مقاصدشان مناسب‌تر است. آن‌گاه بايد براي تحقق اين موارد با يکديگر به همکاري بپردازند.? * اين مقاله ترجمه‌اي است از: Journal Of Communication, Winter 1998 و در شصت و هشتمين شماره فصلنامه رسانه منتشر شده است.

http://rasaneh.org/NSite/FullStory/News/?Id=915